Central-Verein-Zeitung · 1936-05-22 · 21 (22.5.1936) · p. [Seite]

22. Mai 1936 fir. 21 * 3. Beiblaff Zu seinem 25. Todestag Von Ludwig Altmann GUSTAV MAHL ■ i ■■ -VA; Vor 25 Jahren, am 18. Mai, starb Gustav Mahler. Die Städte und Theater, in denen er wirkte, bedeuten Stationen aus dem Wege wachsenden Ruhms, her zur Weltgeltung wurde. Mahler kommt aus äußerlich engem Milieu, seine jüdischen Eltern betrieben einen Kleinhandel in einem Flecken Mährens. Mahler rang sich, nach seiner Studienzeit in Wien, über die Städte Laibach, Olmütz, Kassel, Prag, wohin ihn der weitschauende Angelo Neumann beries, über Leipzig, Budapest (schon mit großen Machtvollkommenheiten als Operndirektor), Hamburg bis nach Wien empor, wo er ein Jahrzehnt der Gewaltige der Hosoper war. Vier Jahre vor seinem Ende ging er nach Amerika, an die Metropolitan, daneben als Konzertdirigent. Ueber seinem Leben, seinem Dirigieren, seinem Eigenschaften stand als Leitsatz: Bedingungslosigkeit. Der Opernleiter Mahler hat niemals nur nach der einen „guten" Wie- Wsvr CV7- -k VI rr-W'ri i ' vw.v s t Jugendbild Vergabe gestrebt, er wollte ein gültiges und vor allem bleibendes Bild des Werkes, so wie es in seiner Idealvorstellung lebte, schassen. Er wollte auch den Alltag des „Betriebs" durch dienende, sich selbstvergessende Hingabe weihen, und es gab keine schmerzlichere Enttäuschung, als wenn im Repertoire das abbröckelte, was ihm schon erreicht, gesicherter Besitz zu sein schien. Als er sich von den Mitgliedern der Budapester Oper verabschiedet, bekennt er: „Statt eines Ganzen, Abgeschlossenen, wie ich geträumt, hinterlasse ich Stückwerk, Unvollendetes: wie es dem Menschen bestimmt ist." Also Resignation? Die Zeit urteilt anders. Sich selbst hat Mahler nicht genug getan, wohl aber der Kunst, besser ihrer Interpretation, die nur durch die fanatische Hingabe solcher Naturen vor einem Absinken in niveaulose Eigenbespiegelung der großen und kleinen Stars bewahrt bleibt. Eine suggestive Macht ging von diesem Magier aus. Mahler kannte, ehrte, besaß die minutiöse Werktreue eines Bülow, das orchestral breit Malende eines Hans Richter. Es kam hinzu: die unfaßbare und unbeschreibliche Einmaligkeit des Dämonischen. .Mahler war Diener der großen Meister, aber die geniale Selbständigkeit war zu übermächtig, um sich je verleugnen zu lassen. Das bestimmte die Haltung der Hörer: Man konnte in Begeisterung zu Mahler, in völliger Ablehnung gegen ihn stehen, aber man hatte Stellung zu nehmen, man war nie gleichgültig, und auch die Mittelmäßigkeit wurde zu Haß oder Liebe ausgepeitscht. Mahler hat es sich und den anderen nicht leicht gemacht. Er hat strichlose Wagner-Ausführungen durchgesetzt, bei neuen Werken nach dem Wert, nicht nach dem Effekt gefragt. Er hat das Publikum erzogen, bei ihm heiligen Opern Zuspätkommenden den Eintritt verweigern lassen, das Elaquenunwesen beseitigt. Was hieß das in dieser Zeit, -in der selbst solche Dinge ängstlich behütete „Tradition" waren! In allem hat Mahler der Wiener Oper seinen Stempel aufgedrückt, aber sein Wirken war gerade in diesem eigenwilligen dämonischen Fanatismus an sein persönliches Dasein gebunden. Nach seinem Tode blieben glanzvolle Erinnerungen, vielfach von Mahlers damaligem Kreise schriftlich sestgehalten, die allmählich zu Legenden werden. Aus Psychologie, Anekdote, Dokumenten, .Tatsächlichem entsteht langsam der Mahler-Mythos. Wie weit war Jüdisches in Mahler lebendig, im Werke wirksam? So fragen wir, und nicht etwa nur deshalb, weil wir als Juden eines Großen jüdischer Herkunft zu gedenken haben (der sich allerdings katholisch taufen ließ). Es ist in der letzten Zeit gerade bei uns immer wieder behauptet worden, daß Mahler in den geheimen, ihm selbst kaum bewußten Regungen seines Inneren vom Jüdischen nicht loskam, andererseits nicht wirklich zu ihm fand, weil er nicht bekennen konnte oder wollte. Das übergehen, hieße dem Hauptproblem ausweichen, ob Mahlers Leben und Werk eine Dissonanz, eine Frage, ein Zwiespalt war, ob Tragik oder Erfüllung. Wir wollen sicher gehen, alle subjektiven Deutungen beiseitelassen und Mahler selbst befragen. In seiner Musik spricht er unmittelbar zu uns, in seinen Briefen an die Wenigen, die ihm nah waren, auch begrifflich eindeutig. Bon allein hat der Meister an das Judentum nicht gedacht, es bedurfte der Erinnerung von außen. Dieselbe Situation schon bei Ferdinand Hiller, im gewissen Maße bei Hermann Levi. Aber diese beiden haben doch anders als Mahler reagiert; im Augenblick der Anfeindung der Gemeinschaft oder ihrer selbst als Juden hat sich neben dem menschlichen, persönlichen Stolz auch das Gefühl der Zugehörigkeit zum alten Bunde geregt,^mochte auch das äußere Band zerrissen sein. Wir müßten glauben: Was mußten judenfeindliche Angriffe — über den einzelnen Vorfall hinaus so bedeutsam und vielsagend — erst in Mahler, diesem nach letzter Erkenntnis Jagenden, Bohrenden ausrühren! Aber im Gegenteil: Als die Berufung an die Wiener Oper, an das berühmteste Operntheater der damaligen Zeit, allein an der Abstammung zu scheitern droht, schreibt er nur: „Mein Judentum verwehrt mir ... den Eintritt in jedes Hostheater. In der eigentümlichen, durchaus wicht etwa trübseligen Gemütsverfassung, in der ich mich befinde, geht es mir nicht sehr nahe. — Glaube mir, unser Kunstleben ist derzeit in keiner Form für mich mehr verlockend. Es ist schließlich immer und überall dasselbe verlogene, von Grund verpestete, unehrliche Gebaren." Mahler, registriert einfach eine Tatsache, fragt nicht nach dem inneren Sinn dieses: „Mein Judentum verwehrt mir", sieht keine Problematik und geht sofort zu Allgemeinem über, zu Klagen über künstlerische Unzulänglichkeit. Aehnlich äußert er sich in mehreren Briefen an verschiedene Adressaten. Ohne eine Kritik zu wagen, haben wir hieraus zu entnehmen, daß wenigstens und jedenfalls für den M enschen Mahler das Judentum keine lebendige Kraft mehr war, denn für Mahler gilt mehr als für alle jene, die nicht ruhig und fest im unerschütterlichen Glauben ruhen, daß nur da lebendige Beziehung ist, wo Probleme empfunden werden. Es ist eigenartig, wie stark die zahllosen Mahler-Darstellungen vom Psychologischen ausgehen, den Menschen in seiner faszinierenden Unberechenbarkeit, das Werk aus dem Menschlichen zu deuten suchen und wie wenig im Grunde über die Musik selbst in ihrer stilistischen Haltung, ihren historischen Bindungen (soweit die heute schon feststellbar sind) gesagt wird. Sicht man aber aus das Kräftefeld der eigentlich musikalischen Situation, so wird das Mahler-Bild sofort viel von der zwar .poetisch schönen, aber schon sentimentalen Ueberbetonung des vermeintlich persönlich „Tragischen", das als sein Grundzug unterstellt wird, verlieren. Denn mit ihm stand seine ganze Generation unter den gleichen Gesetzen der Fessel, der Grenze und Begrenzung, die alle Zeiten der Wende auserlegen. Die musikalische Romantik, die sich ihrem Ende zuneigte, mußte dem unerhörten leidenschaftlichen Gestaltungsdrang die entsprechenden Mittel versagen. Das Alte konnte nicht genügen, weil es nicht ganz und allein Der Wiener Hof Operndirektor Fot. (2) aus „Gustav Mahlers BriefePaul Zsolnay Verlag, Berlin-Wien-Leipzig sV- ■x.'-a.vv Wirkung des Klangerlebnisses Heines innere Beziehung zur Tonkunst Von Dr. Martin Friedland Erfährt man aus den Berichten von Freunden und Zeitgenossen Heines, daß dieser „musikalischste" aller Liedlyriker für die musikalische Schwesterkunst ganz uninteressiert gewesen ist, ja geradezu als musikalischer Analphabet galt, so darf diese Wahrnehmung nicht überraschen, da sie innerhalb der literarischen Geisteswelt keineswegs vereinzelt dasteht. Ferdinand Hiller erzählt, daß es dem Dichter nie eingefallen wäre, sich von ihm etwas Vorspielen zu lassen, und „daß Heine durch lange Jahre geglaubt, der Generalbaß sei der Kontrabaß, von wegen seiner stattlichen Große", daß er ferner nie von Musik tief ergriffen gewesen sei. Börne (ein allerdings nicht ganz zuverlässiger Zeuge) schreibt im Dezember 1831 an seine Freundin Jeannette Wohl: „Heine saß in Hilters Konzert neben mir. Der ist so unwissend in der Musik, daß er die vier Teile der großen Sinfonie für ganz verschiedene Stücke hielt und ihnen die Nummern des Kvnzertzettels beilegte, wie sie aufeinander folgen. So nahm er den zweiten Teil der Sinfonie für das angekündigte Altsolo, den dritten Teil für ein Violincellosolo und den vierten für die Ouvertüre zum „Faust"! Da er sich sehr langweilte, war er froh, daß alles so schnell ging, und ward wie vom Blitz gerührt, als er von mir erfuhr, daß erst Nr. 1 vorbei sei, wo er dachte, schon vier Nummern wären ausgestandcn ..." Karoline Jaubert versichertsogar, daß Musik ihm Reizbarkeit verursachte, und daß er ihr gestanden hätte, nur die klassische Musik zu lieben. Mathilde hätte den Ehegatten in den Jahren 1841/42 in die Konzerte geradezu „mitschleppen" müssen! Aber sowohl diese Ohrenzeugin, wie besonders der kluge Musiker Ferdinand Hiller werden sich sogleich der Rätselfrage bewußt: Wie konnte dieser schmeichlerischste Lyriker so „unmusikalisch" sein? llnd weiter: Wie konnte er als Pariser Mnsikfeuilletonist einige erstaunliche, in den künstlerischen Gegenstand mit divinatorischer Sicherheit eindringeude Erkenntnisse, unerklärbare musikalische Erhellungen aus dichterischem Geiste, ausbringen? Den Mangel einer ausreichenden musikalischen Vorbildung teilt Heine mit manchem anderen seiner Dichtergenossen, besonders mit Goethe, obgleich dieser größte deutsche Lyriker sich schon in früher Jugend im Cellospiel versucht, später einige theoretische Studien getrieben hatte und noch als Greis gern mit seinem Intimus Zelter sachmusikalische Fragen diskutierte. Zweifellos aber war Goethe ebensowenig wie Heine ein ursprüngliches Empsangsorgan verliehen für jede höhergeartete, in den eigentlich geistigen Bereich hineinragende (besonders sogenannte „absolute", wortlose) Musik, vielmehr nur eine gewisse Intuition, ein Ahnungsvermögen. Beider Empfänglichkeit beharrte gleichsam im Elementaren der Musik, im Grundwesen eines Stimmungsausdrucks. Denn die „Musikalität" des Dichters ist selbst gänzlich elementarer Natur und wird Produktiv wirksam lediglich im Metrischen und im vokalen Klanggesühl. Ueberall da, wo Musik vermöge einer „Gestaltung", besonders motivisch-kombinatorischer, entwickelnder Arbeit des Komponisten, vergeistigt und symbolisch wird, also in ihre eigentlichen „Hintergründe" eingeht, versagt auch das elementare Aufnahmeorgan des Dichters. Wie wäre es anders zu erkläre«, daß ein Goethe über den ersten Satz von Beethovens 6-moll-Sinfonie, den ihm soeben der junge Mendelssohn vorgespielt hatte, die bekannten Worte sprach: „Das bewegt aber gar nichts". (Offenbar meint er: das beeindruckt überhaupt nicht das Gemüt, die Seele.) Während dieses Tonstück doch in jedem Takt nicht nur äußere (motivische), sondern innerliche (seelische) Bewegung ist. Längere oder kürzere musikalische Episoden finden sich an verschiedenen Stellen von Heines Werken: in den Berliner Briefen des 23jührigen. in den „Florentinischen Nächten" und der Schrift „Ueber die französische Bühne" von 1837. Besonders aber in den Pariser Berichten für die „Augsburger Allgemeine Zeitung", die der Dichter 1854, gesammelt nochmals unter dem Titel „Lutetia, Berichte über Politik, Knust und Volksleben" erscheinen ließ. An allen diesen Stellen plaudert er in seiner bekannt lässigen, graziösen und geistvoll-witzigen Art über? viele große Zeitgenossen der Tonkunst, Virtuosen, Sänger, Komponisten und ihre Werke, allerdings auch über brauche längst verschwundene und vergessene Modegröße. Inmitten allerlei feuilletoniftischer Nichtigkeiten, leeren, oft wenig geschmackvollen Pariser Stadtklatsches und allerlei pikant gewürzten Lesefutters stoßen wir plötzlich auf einige Sätze, in denen das geistige Ingenium Heine blitzartig überraschend mit Einsichten und Erkenntnissen von einer Tiefe hervortritt, die man bei ihm, mangels jeder sachlichen Vorbildung oder zumindest einer stärkeren inneren Beziehung zur Tonkunst, niemals vermuten würde. Sagt doch schon Ferdinand Hiller in seinem bereits angezogenen Berichte: „Und doch hörte er, erriet er mit seinem aus Scharfsinn und Phantasie gekneteten Geiste viel mehr als viele sogenannte musikalische Leute aus der Musik heraus. Es gehört dergleichen, meiner Meinung nach, zu dem vielen Unbegreiflichen, was genialen Naturen eigen ist." Man wird hier öfter an jenen dichterischen Seher Heine erinnert, der das geflügelte Wort über den Polemiker Lessing (von den „Insekten, die sich in Lessings Werken für ewige Zeiten in ein Stück Bernstein versaügen hätten") geprägt hat, oder an seine bekannten Charakteristiken des Nibelungenliedes, Luthers oder Spinozas. Merkwürdig einsichtsvoll spricht sich der musikalische Laie Heine einmal über das eigentliche Kernproblem und die tiefste Problematik aller Musikkritik aus, nämlich über die Unmöglichkeit, ein ästhetisches Werturteil auch theoretisch begründen zu können: „Nichts ist unzulänglicher als alles Theoretrsieren m der Musik; hier gibt es freilich Gesetze, aber diese Gesetze sind nicht die Musik, sondern ihre Bedingnisse —. Das Wesen der Musik ist Offenbarung, es läßt sich keine Rechenschaft davon geben, und die wahre nlusikalische Kritik ist eine Erfahriingswisseüschaft. — Ich kenne nichts Unerquicklicheres, als eine Kritik von Monsieur Fstis, wo :i priori, _ ans letzten Gründen, einem musikalischen Werke sein Wert ab- oder zuräsoniert wird." Und der Dichter erzählt höchst ergötzlich ein Erlebnis in Marseille an der Table d'hote, wo zwei Handlungsreisende ihren Streit, ob Rossini oder Meyerbeer der größere Komponist sei, einfach durch eine Art demonstratio ad aures derart ausfochten, daß jeder dem anderen die schönsten Melodien seines musikalischen Abgotts ins Gesicht sang. Außerstande also, einen Einblick in die innere, technische Struktur eines Tonstückes zu gewinnen, erivähnt der Dichter wiederholt selbst sein „musikalisches zweites Gesicht", feine Begabung, „bei jedem Tone, den er erklingen höre, auch die adäquate Klangfigur zu sehen", also ein Umsetzendes K l a n g e r l e b n i f s e s in ein dichterisches Phantasiebild, so >vie wir es besonders bet dem genialen Dichter-Musiker E. T. A. Hosfmann gewahren. Wenn Heine aber einmal ganz in der dichterischen Anschauung einer großen Künstlerpersönlichkeit aufgehen kann, dann entstehen solche impressionistischen Meisterstücke wie die berühmte Schilderung des in einem Hamburger Konzert erlebten Geigendämons Paganipi (in den „Florentinischen Nächten") oder die geistigen Porträtskizzen eines Liszt, Chopin, Meyerbeer, Bellini u. a. m. Glaubt man sich nicht in die unmittelbare müsikalische Gegenwart versetzt, wenn schon der 24jährige junge Heine in einem kleinen Aussatz über den Liederkomponisten Albert Methsessel eine noch heute akute ästhetische Grundfrage der Musik aufwirst?: „Wahrlich, man kann jene Komponisten nicht genug ehren, welche uns Liedermelodien geben, die von der Art sind, daß sie sich Eingang bei dem Volk verschaffen und echte Lebenslust und wahren Frohsinn verbreiten. Die meisten Komponisten sind innerlich so verkünstelt, versumpft und verschroben, daß sie nichts Reines, Schlichtes, kurz nichts Natürliches Hervorbringen können — und das Natürliche, das organisch Hervorgegangene und mit dem unnachahmlichen Stempel der Wahrheit Gezeichnete ist es eben, was den Liedermelodien jenen Zauber verleiht, der sie allen Gemütern eiuprägt." Ist diese wahrhaft brennende Frage nach dem melodisch Wesenhaften der Musik, nach ihrer Grundsub stanz, heute nach 113 Jahren, da noch die Kämpfe um das tonale oder atonale Prinzip nachklingen, anders zu entscheiden, als es hier der helle Dichtergeist der jungen Heine tat? An einer anderen Stelle spricht er sich bewundernswert einsichtig über den musikalischen Vorrang des italienischen Volkes aus: „In anderen Ländern gibt es gewiß Musiker, dre den größten italienischen Renommeen gleichstchen, aber es gibt dort kein musikalisches Volk. Tie Musik wird hier in Italien nicht durch Individuen repräsentiert, sondern sie offenbart sich in der ganzen Bevölkerung, die Musik ist Volk geworden. Bei uns im Norden ist es ganz anders; da ist die Musik nur Mensch geworden und heißt Mozart oder Meherbeer." Das Nebeneinander beider Komponistenuamen darf uns zu dieser Zeit, 1837, nicht verwundern. Der Dichter äußert sich auch einmal über die Eigentümlichkeit des Violinspiels gegenüber dem K l a v i e r s p i e l. Er fühlt hier ganz genau, daß die Violine im Unterschied zum Klavier der seelischen Emotion des Spielers immittelbar Zugang zum Tonkörper gestattet, daß die durch die