Central-Verein-Zeitung · 1936-05-22 · 21 (22.5.1936) · p. [Seite]

der eigenen Persönlichkeit gehörte, um das Neue, das einen Kosmos von Ideen umspannen, aufrichten will, aussagen zu können. Vergeblich durchsucht Mahler die ganze Literatur nach Worten seiner Empfindung und muß sich dann seine Texte teilweise erst selber «Mäuschen. Musikalisch wagt Mahler noch einmal äußerste Konsequenz (und wir fühlen und wissen heute, daß es dann keine Steigerung mehr geben konnte): schon äußerlich, in der äußersten Weitung der Form, der quantitatiben Ausdehnung, der Entfesselung eines riesigen Orchesters, dem die Stimme eingeordnet wird, in der Freiheit der Rhythmen, der Satzanordnung. All das gehört im Prinzip der Zeit zu, die in Mahler nur einen ihrer strengsten Vollstrecker fand. An Eigenem gibt er: Die Ekstase, die Wendung zum Uebersinnlichen, den Hang zu mystischer Versenkung^ Damit dieser „Blick himmelan" nicht zur Verstiegenheit werde, gab es unenträtselbare Begnadung als Ausgleich: die Naivität, die allen Großen eigen ist, die tiefe Naturverbundenheit: „Man ist sozusagen selbst nur ein Instrument, aus dem das Universum spielt"« schreibt er an die Bähr-Mildenburg und an Richard Batka: „Sie (seine Musik) rst immer und überall nur Naturlaut." Ein bedingungslos hingegebenes, aber ganz unsentimentales, reslexionsloses Gefühl spricht uns hier an. Und wieder ist nichts bezeichnender für die Bindungen, das Verhastetsein des Musikers Mahler an seine Zeit, als daß Mahler im musikalischen Ausdruck seiner Lieder nicht zu der holzschnittartigen Ernsthaftigkeit der älteren Kunst findet, daß er nicht „naiv", sondern in der kompositorischen Fassung nur „sentimental" sein kann. Weil das an der Zeit lag, sind Parallelen zu änderen, die als Reaktion auf Uebersteigerung „volkstümlich" schreiben wollten, in Fülle äufzeigbar. Aus diesen zwei extrem gegeneinander stehenden Ausdrucksbereichen ergibt sich die Zerrissenheit vieler Mahlerscher Sätze. Es sei nicht verschwiegen, daß man bei uns vielfach hieraus und aus manchen Mahler eigentümlichen Melodiewendungen „Jüdisches", ja Chassidisches in seiner Verzückung, in der schwankenden Unsicherheit der Gefühle ablas. Deutungen, die sich jedes Beweises und damit der Widerlegung entziehen. Von „Vollendung" zu sprechen, ist kaum möglich. Sie blreb nicht nur der jähen, suchenden Natur Mahlers vorenthalten, sie konnte unseres Erachtens der ganzen Epoche nicht zuteil werden. Also auch hier nicht >,Tragik" des einzelnen, sondern Geschick allere welche das Neue erahnten und ersehnten, aber nicht mehr aufrichten dursten.. Die Zeit ließ als Wahl: erhitzte Uebertreibung, die ins Aeußerliche stoßen mußte, oder langsame und von Resignation umschattete Abrundung^ Und hier scheinen uns auch bei Mahler die „Gegensätze all vereint", im festlichen, vielleicht zum erstenmal ganz problemlos dahinrauschenden Hymnus der Achten Sinfonie, stärker noch in dem stillen, zarten Abgesang des „Liedes von der Erde". Nicht Vollendung, wie es die ungestüme Jugend Mahlers erträumte, aber Abschluß und Abklärung. Wir glauben Mahlers Gattin: „Die Vorliebe für sentimentale Künstlerlebensläufe hat versucht^ Gustav Mahler zu einem großen Unglücklichen zu stempeln. Das ist Irrtum. Er war heiter, aktiv, energisch. Selbst das schwerste Leiden des Künstlers, der Zweifel Späte Ernte Wir bleiben nicht am Anfang stehn. Wir fügen uns dem Weltgeschehn in schweigendem Begreifen. Wir wachsen in die Zeit hinein. Mag unsre Frucht auch bitter sein: Wir reifen. Wir reifen. Unsres Samens Spur ist ausgestreut in Feld und Flur Vom Wind, der ihn verwehte. Wir richten Herz und Haupt empor und flüstern dicht an Gottes Ohr Gebete. Wir beten, dass die Saat gedeih* und dass die Erde fruchtbar sei in unsres Herzens Garten. Wir ranken hoch zur Ewigkeit. In uns die Zeit. Wir in der Zeit. Wir warten. Wir warten, bis wir herbstlich spät dem Einen, der uns ausgesät, als Frucht zurückgegeben. Wir reifen in die Zeit hinein. Und mag sie noch so bitter sein: Wir leben. Edith L. Meyer an seinem Genius, befiel ihn nur höchst selten und gab ihn bald wieder frei. Er glaubte an sich. Und er mußte an sich glauben..." Und die Zeit hat Gustav Mahlers Glauben an sich recht gegeben. Ein unbekannter Satz aus Mahlers „Klagendem Lied" Die Literatur über Gustav Mahler enthält die Bemerkung, daß der Siebzehnjährige die Sage von dem singenden Knochen als ern dreiteiliges Märchenspiel für die Bühne geplant hatte, d In Jglau, dem Aufenthaltsort seiner Jugendzeit, sollen die Erzählungen einer Küchenmagd aus dem Nachbarhaufe das größte Interesse des Knaben gesunden haben. Vielleicht ist hier schon die Bekanntschaft mit dem tragischen Stoff erfolgt, doch wird zweifellos die spätere Lektüre von Bechsteins Märchensammlung erst die endgültige Anregung zu jenem Werk gegeben haben, das unter dem Namen „Das klagende Lied" bekannt wurde. In seinen beiden Sätzen wird erzählt, wie ein Spielmann einen kleinen Menschenknochen findet, aus dem er eine Flöte schnitzt. Als er zu blasen beginnt, ertönt die Klage eines Erschlagenen, den sein Bruder wegen einer Blume getötet hat, mit der man Königin und Thron gewinnen kann. Der wandernde Musikant erscheint zur Hochzeitsfeier im Schloß des jungvermählten Paares, die Flöte wiederholt ihr furchtbares Lied und beschuldigt den König des Brudermordes, bis der Bau. versinkt und das Vergehen bestraft ist. Am 1. November 1880 konnte Mahler dem Rechtsanwalt Dr. Emil Freund den Abschluß der Komposition mitteilen: „Mein Märchenspiel ist endlich vollendet — ein wahres Schmerzenskind, an dem ich schon über ein Jahr arbeite. — Dafür ist es aber etwas Rechtes geworden. Mein nächstes ist: Die Aufführung desselben mit allen nur erdenklichen Mitteln zu betreiben." Don seinen Frühwerken gehörte die Partitur zu jenen Arbeiten, die Mahler stets der Veröffentlichung und Darbietung für würdig hielt. In den biographischen Notizen, die er im Dezember 1896 dem Berliner Komponisten und Musikkritiker Max Marschalk übersandte, entschied er selbst über die Bedeutung des Stückes. „Mein erstes Werk, in dem ich mich als ,Mahler° gefunden, ist ein Märchen für Chor, Soli und Orchester: Das klagende Lied! Dieses Werk bezeichne ich als opus I." Diese gedruckte Fassung des „Klagenden Liedes", die für sämtliche bisherigen Aufführungen verwendet wurde, besteht aus zwei Teilen mit dem erwähnten Inhalt. Der angeblich geschriebene, aber fehlende Abschnitt hat verschiedene Ansichten über Umarbeitungen des Werkes verursacht, bis vor einigen Jahren die Entstehungsgeschichte durch neue Mahler-Manuskripte geklärt wurde, die der Brünner Musikschriftsteller Hans Holländer publizieren durste („Die Musik", Berlin 1928, Jahrgang XX, Heft 11). Unter diesen Jugendbriesen an Anton Krisper, einem Studienkollegen am Wiener Konservatorium, befand sich auch eine „Ballade vom blonden und braunen Reitersmann" — neun sechszeilige Strophen, die den Text jenes vermißten Satzes bildeten. Die handschriftliche Partitur war im Besitz von Mahlers Schwester, Justine Mahler-Roso, welche die Welt-Uraufführung in einer tschechischen und deutschen Sendung der Rundfunkstation Brünn gestattet hatte. Von den drei vollendeten Abteilungen, „Waldmärchen", „Der Spielmann" und „Hochzeitsstück" betitelt, hatte Mahler nur die beiden letzten Sätze — Bericht der Flöte und Untergang des Mörders — für den Druck bestimmt. Im Gegensatz zu der balladesken Form, die in der überlieferten Ausgabe zur Kenntnis der Vorgeschichte gewählt wurde, bot die ursprünglich vorgesehene Einleitung den Grund und Verlauf des Mordes. Zwei Brüder ziehen in die weite Welt, um jene rote Blume zu suchen, deren Besitzer die schönste Frau zu erringen vermag. Der Jüngere findet bald die ersehnte Blume, legt sich unter einen Weidenbaum zur Ruhe und wird im Schlafs von seinem Bruder erschlagen, der nun die verheißene Braut erhält, die bei Mahler zu einer stolzen Königin wurde. Mit Ausnahme eines marschartigen Fansarenmotivs, das als Hauptshmbol des Satzes erscheint, hat das „Waldmärchen" thematisch keinen auffallenden Zusammenhang mit den folgenden Teilen. Aber der musikalische Grundcharakter beruht auf jenen Stimmungswerten, die im „Klagenden Lied" und in anderen Kompositionen als typischer Mahler-Stil bezeichnet werden. Glanzvolle und mystische Bläser, Mahlersche Triolen, Instrumentation und Harmonik, dumpfe Marschrhythmik und äußerlich-dekorative Dramatik, volksliedhafte Wendungen und zarte Melodik, Tonmalerei, wagnerische Chöre und Ensembles sind die wesentlichsten Merkmale der Partitur, die eine für die Mahler-Forschung wichtige und wertvolle Studie mit einzelnen genialen Momenten zu nennen ist. Die Frage, ob der neue Satz bei künftigen Ausführungen des „Klagenden Liedes" berücksichtigt werden soll, wird durch Mahlers eigene Entscheidung überflüssig. Die strenge Selbstkritik und der unabänderliche Wille des Komponisten erlauben nur die Darbietung dieses einzelnen Teiles für einen Kreis von Interessenten, denen die Novität hoffentlich bald im Druck erreichbar sein wird. vr. Gerth-Wolf gang Baruch, Prag. * Die englische Zeitschrift „Mus i ca 1 Tim es" bringt zum Mahler-Gedenktag einen längeren Aussatz von Mosco Carner, der die Beziehungen Mahlers zum Londoner Musikleben zusammensaßt. Rühmend wird schon 'Mahlers Leistung in Budapest gedacht, wo er einen veralteten Betrieb aus „erstaunlich hohes Niveau" gebracht habe. In London leitete Mahler 1892 die Season der deutschen Oper und brachte als Hauptwerk Wagners „Ring". Begeisterte zeitgenössische Presseurteile werden zitiert. Besonders interessant der Bericht des Kritikers von „Sun* day Times“, Herman Klein, der seine Mahler« Erinnerungen auch in einem Buch „Das goldensl Zeitalter der Oper" niedergelegt hat. Klein be-t schreibt ein Interview mit Mahler, bei dem dies große Bescheidenheit des schon Berühmten auf« siel, wie ihn Mahlers unermüdliche Begierde« nur Englisch zu sprechen, um möglichst vrel vo:ij der Fremdsprache zu profitieren, amüsierte. Klein! war auch bei einer Probe zu „Tristan". Hiep ging ihm das Geheimnis von Mahlers „magneti« scher Macht und seiner technischen Meisterschaft^ aus. Schließlich wird noch Mahlers „Fidelio"« Aufführung gedacht. Das Werk wurde hier zuni ersten Male rn Deutsch gegeben, da es bisher nuv in Italienisch gesungen wurde. Max Ettinger Nach persönlichen Gesprächen Der seit Jahren in der Schweiz lebende österreichische Komponist Mar Ettinger, bekannt durch seine früher in Deutschland viel gespielten Opern „Juana", „Judith", „Clavigo"« „Frühlings Erwachen" wurde für seine neue Oper „Dolores" mit dem Opernpreis der Emit-Herhka-Stiftung ausgezeichnet. Preisrichter waren Wellcsz, Zemlinsky, Rankt, Wallerstein, Krenek, Dr. Scheu. Max Ettinger, als Oesterreicher in Lemberg geboren und seit 1930 in Ascona ansässig, stammt aus religiösem Haus und genoß als Angehöriger einer altbekannten jüdischen Familie eine streng orthodoxe Erziehung. Von früh an galt seine Neigung der Musi k. Obwohl ein schweres inneres Leiden, das ihm den Verlust des einen Lungen-« slügels brachte, in den Jugendjahren keinen regelrechten Unterricht erlaubte, hat er doch schon als reiferer Knabe in der Hauptsache autodidaktisch das Geigenspiel soweit erlernt, daß er Werke wie das Beethovensche Violinkonzert oder die Bachsche Chaconne beherrschen und vortragen konnte. Erst tniniiimminnimnmiiiinmiiimniiiumnmmmmiumHiiiiiiiiima V er anstaltungen zum Mahler-Gedenktag Aus Anlaß der 25. Wiederkehr des Todestages von Gustav Mahler veranstaltet der Wie n e ti Rundfunk am 22. Mai (20 Uhr 20 Min.V einen Gustav-Mahler-Abend. Rosette Anday singt „Lieder eines fahrenden Gesellen". Die Wiener Sinfoniker bringen unter Leitung von Bruno Walter die 9. Sinfonie von Gustav Mahler zit Gehör. v Der Prager Sender überträgt am 26. Mast 20 Uhr 5 Min., ein Sinfoniekonzert der Tschechi-i scheu Philharmonie unter Leitung von Alexander Zemlinsky. Auf dem Programm steht die 8. Sinfonie von Gustav Mahler. V Im Rahmen der unter dem Ehrenschutz des Bundeskanzlers von Schuschnigg stehenden Feierlichkeiten aus Anlaß des 25. Todestages Gustav Mahlers, spricht Bruno Walter am 17. Mai in Wien über „Gustav Mahler — Erinnerung^ Betrachtung und Bekenntnis". V Koussewitzky brachte mit dem Sinfonieorchester Boston das Adagio der Neunten Sinfonie voü Mahler. „Musical Leader“ schreibt: „Die ge-« sammelte Ruhe, mit der das Publikum namentlich den Schluß hörte, war ein Ehrentribut fürs Mahler." * Bruno Walter dirigierte in Wien Gustav Mahlers VIII. Sinfonie. Finger der linken Hand aus strömenden Erregungswellen direkt die Saiten ergreifen und das sogenannte „Beben", also den der menschlichen Singstimme ähnlichen Gesangston, hervorbringen, während beim Klavier die starre Tastatur dazwischen-: steht: „Bei den Violinisten ist überhaupt die Virtuosität nicht ganz und gar Resultat mechanischer Fertigkeit und bloßer Technik. Die Violine ist ein Instrument, welches fast menschliche Launen hat und mit der Stimmung des Spielers sozusagen in einem sympathischen Rapport steht: das geringste Mißbehagen, die leiseste Gemütserschütterung, ein Gesühlshauch findet hier einen unmittelbaren Widerhall, und das kommt wohl daher, weil die Violine, so ganz nahe an unsere Brust gedrückt, auch unser Herzklopfen vernimmt. Dies ist jedoch nur bei Künstlern der Fall, die wirklich ein Herz in der Brust tragen, welches klopft, die überhaupt eine Seele haben." Ueber Sinn und Wert einer virtuosen Technik lesen wir in einer allerdings später in die Buchausgabe nickt aufgenommenen Besprechung eines Liszt-Klavierabends: „Es ist hinreichend, daß der Musiker sein Instrument ganz in der Gewalt habe, daß man des materiellen Vermittelns ganz vergesse und nur der Gei st vernehmbar werde." Man beachte den geistigen Tiefblick in einer Bemerkung über die innere Freiheit des Virtuosenvortrages: „Was ist tu der Kunst das Höchste? Das was auch in allen anderen Manifestationen des Lebens das Höchste ist: die selbstbewußte Freiheit des Geistes. Nicht nur ein Musikstück, das in der Fülle jenes Selbstbewußtseins komponiert worden, sondern auch der bloße Bortrag desselben kann als das künstlerisch Höchste betrachtet werden, wenn uns daraus jener wundersame Ilnendlichkeitshauch anweht, der unmittelbar bekundet, daß der Erekutant mit dem Komponisten auf derselben freien Geisteshöhe steht, daß er ebenfalls ein Freier ist". Wenngleich Heine offenbar wenig Gelegenheit hatte, klassische oder zeitgenössische neuere Musik zu hören, so stoßen wir doch bei der Erwähnung von Komponistenpersönlichkeiten auf sonderbar erleuchtende Urteile. Wie sehr dem Dichter beispielsweise die Eigentümlichkeiten des „letzten Beethoven" intuitiv ausgegangen waren, bezeugt zum Erstaunen folgender Passus: „Namentlich Beethoven treibt die spiritualistische Kunst bis zu jener tönenden Agonie der Erscheinnngswelt, bis zu jener Vernichtung der Natur, die mich mit einem Granen erfüllt, das ich nicht verhehlen mag, obgleich meine Freunde darüber den Kopf schütteln. Für mich ist es ein sehr bedeutungsvoller Umstand, daß Beethoven am Ende seiner Tage taub ward, und sogar die unsichtbare Tonwelt keine klingende Realität mehr für ihn hatte.. Seine Töne waren nur noch Erinnerungen eines Tones, Gespenster verschollener Klänge, und seine letzten Produktionen tragen an der Stirne ein unheimliches Totenmal." Zu einer Zeit, in der die problematische Musik eines Hektor B e r l i o z, besonders in seinem Vaterlande, umkämpft und umstritten wurde, findet Heinrich Heine in seiner seither berühmt gewordenen Besprechung unerachtet echt Heinescher Hyperbeln, innigst verständnisvolle und scharstressende Worte und Bilder. Er spricht von einer „kolossalen Nachtigall", einem „Sprosser von Adlersgröße", er entdeckt etwas Urweltliches, Antediduvianisches in Berlioz' Sinfonien, fühlt sich an Babylon, 'an die hängenden Gärten der Semiramis, die Wunderwerke von Mizraim, erinnert. „Seine Geistesrichtung ist das Phantastische, nicht verbunden mit Gemüt, sondern mit Sentimentalität, — wenig Melodie, — wenig Schönheit." Man könnte es heute in allem Wesentlichen nicht besser sagen. — Das Merkwürdigste aber folgt unmittelbar; es ist das kühne, harte, fast prophetisch vorausschauende Urteil über Heines hochgefeierten, gerade (1844) im Zenith seines Ruhmes stehenden Stammesgenossen Felix Mendelssohn, in dessen Berliner Elternhause ja der junge Dichter öfter zu Gast war. Nachdem der Musikreserent die „echte Schönheit" der ^.-moll-Sinfonie gerühmt, fährt er fort: „Mendelssohn bietet uns immer Gelegenheit, über die höchsten Probleme der Aesthetik nachzudenken, Namentlich werden wir bei ihm immer an die große Frage erinnert: was ist der Unterschied zwischen Kunst und Lüge? Wir bewundern bei diesem Meister sein großes Talent für Form, für Stilistik, seine Begabnis, sich das Außerordentliche anzueignen, seine reizend schöne Faktur, sein feines Eidechsenohr, seine zarten Fühlhörner und seine ernsthafte, ich möchte fast sagen Indifferenz. Suchen wir in einer Schwesterkunst, nach einer ana- ' logen Erscheinung, so finden wir sie diesmal in der Dichtkunst, und sie heißt Ludwig Tieck. Auch dieser Meister wußte immer das Vorzüglichste zu reproduzieren, und — und er hat doch nie etwas geschaffen, was die Menge bezwang und lebendig blieb in ihrem Herzen. Dem. begabteren Mendelssohn würde es schon eher gelingen, etwas Bleibendes zu schaffen, aber nicht auf dem Boden, wo zunächst Wahrheit und Leidenschaft verlangt wird, nämlich aus der Bühne." Gewiß, an der Erkenntnis der durchaus originalen schöpferischen Persönlichkeit eines Mendelssohn mußte Heine Vorbeigehen, wohl schon mangels einer ausreichenden Bekanntschaft mit dessen Werken, und mit Recht erscheint uns heute die Parallele mit dem schwächlich-epigonalen Tieck verfehlt. Aber die eigentliche Tragik und Begrenzung der Komponistenerscheinung Mendelssohn, die es auch für uns trotz allem berechtigten Stolze auf ihn und aller hohen Verehrung und Liebe für ihn, heute zu erkennen — richtiger erst anzuerkennen — gilt, ist: der Mangel echten, tiefen Erlebnisses bei allem Adel und aller Schönheit der Form, die Abwesenheit einer wahren Kunstbesessenheit, einer tiefer in die Musikerseele eingreifenden Leidenschaft die allzuenge, an ein allzu kurzes, allzu glückliches Leben gebundene Empfindungswelt. Und daß aus solchen innermenschlichen Gegebenheiten niemals die Leidenschaft und Glut einer dramatischen Bühnenschöpfung entspringen konnte, das hat der hellseherische, ganz „unmusikalische" Dichter schon drei Jahre vor dem Tode seines großen Zeitgenossen ausgesprochen. Weite einer Künstlerpersönlichkeit, Erlebniskraft und geistiger Tiefblick aber sind Gaben und Besitztümer, an denen es gewiß dem strengen Kritiker im Dichter Heine nicht gefehlt hat. (Die Veröffentlichung eines zweiten, mit den vorstehenden Ausführungen eng zusammenhängenden Aufsatzes „Heine und seine Komponisten“ wird demnächst im „M o r g e n“ erfolgen.) Text und Lied Ausgehend von der Tatsache, daß bei der deutschen Dlchterakademie eine Anregung eingegangen ist, den alten ins Volk eingedrungenen Vertonungen vieler Gedichte des jüdischen Dichters Heinrich Heine, die von deutschen Meistern geschaffen worden sind, „neue Lieder aus deutscher Feder und deutschem Herzen" unterzulegen, erörtert Börries v. M ü n ch h a u s e n in der „De u t s ch e n Zukunft" vom 3. Mai 1936 diese Frage. Er erwähnt dabei einen Artikel von Georg Spandau im „Deutschen Podium", der dieselbe Forderung vertritt und der meint, ein „nichtdeutscher Dichterling hat unsere Sprache zu solch gemeinem Zwecke benutzt und herabgewürdigt, ein jüdischer Sudelkoch, . dem deutsches Wesen und deutsche Sprache nichts weiter waren als ein Rock, den man beliebig wechselt", wie auch „auf den reichlich gefühlsduseligen Text der Loreley können wip gern verzichten". Münchhausen äußert sich über den möglichen Erfolg dieses Vorschlags zumindest sehr skeptisch. Zwar gibt er den Anregern recht im Hinblick aus die menschliche Wertung Heines, indem er ihn betont einen „Schweinehund" nennt und sich dabei insbesondere auf Briefe stützt, die dieser an Meherbeer gerichtet hat, aus denen hervorgehe, daß er ein „niederträchtiger Erpresser und käuflicher Zeitungsschreiber" gewesen sei, und er sagt auch: „die Rassenfrage als solche steht hier nicht zur Aussprache"; aber vom ästhetischen Gesichtspunkt und aus der Erfahrung werde man feststellen können, daß „das Unterlegen neuer Gedichte unter alte Weisen zu den schwierigsten Aufgaben der Dichttunst" gehöre. Für ganz unmöglich hält er es freilich nicht; es könne aber „nur echten Dichtern gelingen, niemals aber denen, die so aus Begeisterung die Sache auch mal versuchen wollen"; man müsse „hier dringend vor unzulänglichen Versuchen warnen". Börries v. Münchhausen meint, es liege so, das; das ursprüngliche Gedicht „wie die Wurzel ist, aus der sich der Vertoner Kraft, Stimmung, ja, alle Lebenssäfte zu dem Stamm seiner Weise holte, und daß dann in der Vereinigung beider, der Blüte des vertonten Liedes, sowohl die Kräfte und Säfte der Wurzel wie die des Stammes vereinigt erscheinen", und daß „eben eilt echtes Gedicht immer auf mehrere Arten aufzusassen" sei, woraus sich die verschiedenen Vertonungen durch anders geartete Tonsetzer erklären. Börries v. Münchhausen also hält die Ausführung des Plans für schwer, wenn nicht unmöglich aus ästhetischen Gründen, aber auch aus einem anderen: er glaubt, jeder Freund der Dichtung und, weil diese Lieder auch im Ausland gesungen werden, „darüber hinaus jeder, dem an unserem Ansehen in der Welt da draußen liegt, muß hier dringend vor unzulänglichen Versuchen warnen". Uebrigens schließt sich mit einer Glosse „Text und Melodie" in der Ausgabe vom 10. Mai der „Deutschen Zukunft" Arthur Luther dem Dichter v. Münchhausen an, indem er eine Reihe von anderen Beispielen nennt, wo sich die Mängel guter deutscher Texte bei deutschen Musikwerken zeigen; so erwähnt er Mozarts „Don Giovanni", dessen Textbuch ja italienisch ist und von dem Juden Da Ponte stammt, und meint schließlich, man müsse eben das geistige Opfer bringen, dies