Central-Verein-Zeitung · 1936-03-05 · 10 (5.3.1936) · p. [Seite]

1. Beiblatt — Nr. 10 €.\Heihmg '^V SßA 'M Von Dr. Margarete Steinberg Das Buch Esther gibt uns einen Ausschnitt aus dem persischen Staatsleben; es erzählt uns von der plötzlichen Gefährdung der Juden und der ebenso plötzlichen, in jähem Umschwung einsetzenden Rettung. Inmitten dieser Palastintrigen., dieser politischen ünd menschlichen Konflikte steht die Gestalt der Jüdin Esther, die wegen ihrer Schönheit zur Gemahlin des Königs Ahasver erwählt wird und durch ihre Klugheit seinen Sinn zu lenken weiß, so daß den ungerecht Verfolgten ihre Rechtfertigung zuteil wird. Diess wunderbare Rettung der Wenigen, denerz-Macht nur durch ihren Glauben gegLbkn ward, ist von jeher von den Juden mit Dankbarkeit, in Heiterkeit, sa Ausgelassenheit gefeiert worden. Dementsprechend haben die bildlichen Darstellungen in den Esther-Rollen — die meisten sind im 16. bis 18, Jahrhundert in Italien, Frankreich, Holland entstanden — auch eine heitere, humoristische Note. Sie sind schwer zeitlich und lokal einzuordnen, es ist auch schwer festzustellcn, inwieweit neben dem. Berusskünstler der Dilettant beteiligt war;'es ist eine Volkskunst mit ihren spezifischen Vorzügen: ansprechend durch Frische und naive Schlagkraft der Gestaltung. ' Die früheste bisher bekannte Esther-Rolle stammt aus dem 15. Jahrhundert; aber schon 600 Jahre vorher hat die christliche Kunst die Geschichte von Esther in den Zyklus ihrer bildlichen Darstellungen ausgenommen. Sie gehört zu den Themen des alten Testaments, die das Mittelalter als prophetische Sinnbilder für Geschehnisse des Neuen Testaments aufsaßt und neben diesen bildlich darstellt, als Vorbereitung neben der Erfüllung. Esther, die zur Königin erhoben wird, gilt als Symbol für Maria, die zur Himmelskönigin erhoben wird, Esther als Fürsprecherin der Juden vor dem König kündet Maria an, die als Sachwalterin der Menschheit vor Gott auftritt. In diesem Sinne findet sich Esther auch mehrfach als sinnbildliche Heldin als Einzelfigur: C a st a g n o hat sie seiner Reihe berühmter Männer und Frauen in S. Apollonia in Florenz eingereiht und in Burgkmairs Holzschnitt bildet sie mit Judith und Jael das Gegenstück zu neuen Männern, die traditionell als „gute Helden" geführt werden. Auch in der Kathedralenplastik wird unter diesem Gesichtspunkt die Geschichte Esthers erzählt, z. D. im 13. Jahrhundert in Chartres in fünf Szenen. Diese frühen Darstellungen auch in den Bibelillustrationen werden nur um des Sachinhälts willen gegeben, ohne Rücksicht auf besondere bildliche Eignung. Hingegen kommt man in eine ganz andere Sphäre des künstlerischen Wollens bei dem bekannten Bilde von Konrad Witz: Esther findet Gnade Vörden Augen des Ahasver. Für Witz ist das Thema nur Anlaß: fein Hauptinteresse gilt der körperlichen Existenz, die er in plastischer Klarheit im Raum entwickelt und du^z naturalistische Details zur unmittelb^M Gegenwart steigert. Er setzt sich wed^Mrzählend noch ethisch wertend mit dem Inhalt auseinander, darum verzichtet er auf Charakterisierung und Schönfürbung. Allenfalls kann man Esther den Ausdruck einer gewissen zärtlichen Scheu zuerkennen, der aber mehr aus der Tradition der frühen deutschen Malerei als aus persönlichen Empfinden stammt; Ahasver ist in keiner Weise als beachtenswerte Persönlichkeit gekennzeichnet. Eine besondere Entwicklung hat das Thema in Italien erfahren. Populär wird es zuerst durch die geistlichen Schauspiele, die diese Begebenheit wie viele andere sakrale Stoffe für ihren Zweck umformen. Eine weitere Popularisierung bringen die sogenannten Cassoncbilder: Bilder auf den Hochzeitstruhen. Reiche Florentinerinnen ließen sich die Truhen, die ihre Ausstattung enthielten, mit beziehungsreichen Bildern schmücken, und es lag nahe, Szenen aus dem Leben besonderer Frauen dafür zu wählen. So gibt cs reizende Esther-Bilder dieser Herkunft aus dem Kreis um Botticelli. Mit religiöser Malerei haben sie nichts zu tun; sie wollen in keiner Weise Andacht erwecken, nur erzählen, auch didaktisch wirken, denn mit Nachdruck werden Esthers Tugenden betont, die jeder Ehefrau gut anstehen. Sie ist schön und demütig, aber sie ist auch mutig und entschlossen, denn sie geht, obgleich es bei Todesstrafe verboten ist, in den Palast des Ahasver, um ihr Volk zu retten. Sie ist auch klug und besonnen, und man malt sie vordem Palasttor noch einmal erwägend, an den Fingern die Punkte zählend, die sie zur Erreichung ihres hohen Zweckes Vorbringen muß. Der ganze Stofs wird episodisch ausgebreitet, in Einzelfzenen zerlegt, liebevoll ausgesponnen und durch Uebertragung in die eigene Lebenssphäre noch besonders vergegenwärtigt und popularisiert. Es ist eine italienische Frühlingslandschaft mit der Zartheit und Grazie, die die Frührenaissancemaler in ihr gefunden haben; es ist ein Palazzo mit gewölbten Hallen und Treppen, mit vergoldeten Sopraporten und anderem antiken Detail, und Akteure und Statisten sind modische Erscheinungen. Dabei hält man sich ziemlich genau an die textlichen Unterlagen des Buches Esther, zieht auch gelegentlich die apokryphen Stücke zu Esther mit heran— was auch in der späteren Kunst vorkommt —, in denen die Situation dramatischer zugespitzt ist: Esther sinkt ohnmächtig auf den Thronstufen zusammen, und Ahasver eilt ihr bestürzt entgegen. Die weiteren italienischen Darstellungen in Malerei und Graphik behalten diesen Zug zum Groß-Dekorativen. Seinen eigenen Weg geht Michelangelo, der im alten Testament immer nur von dem Gewaltigen und Schreckhaften gepackt wird. Er gibt eine Konzentration der Handlung in spannender Dramatik. Drei Szenen nebeneinander bilden die Angelpunkte, nicht mit illustrativer Genauigkeit — von dem Königspalast in Susa sieht man nur eine karge Tafel und Ahasvers kahles Schlafgemach; die Szenen gehören räumlich nicht zusammen und sind auch nicht in epischer Folgerichtigkeit ablesbar. Kein episodisches Beiwerk verkleinert das Schicksal dieser Michelangeloschen Heroen, die gewaltig sind im Tun und im Leiden; auch Haman am Galgen ist nicht der Bilderbuchbösewicht, sondern der gekreuzigte Titan, der sich mit übermenschlichen Kräften wehrt. Die venezianischen Maler lassen sich das Thema als Vorwand zu großartigen Repräsentationsstücken nicht entgehen; die Szene — meist ist es Esthers Erwählung durch die Berührung von Ahasvers Szepter — ist nicht biblisch charakterisiert, überhaupt fehlt die Deutlichmachung einer besonderen Situation und einer besonderen seelischen Einstellung. Aber Veronese verdankt gerade diesen Esther-Darstellungen den Anfang feines künstlerischen Aufstiegs, weil er Venedigs ganze Pracht in ihnen heraufbeschwört, die vertrauten Architekturen — innen und außen — die bekannten Persönlichkeiten und vor allem die schöne Venezianerin in ihrer träumerischen Lässigkeit. Schon etwa 50 Jahre früher hatte Hans Burgkmair den persischen Königspalast nach Venedig verlegt; er verwendet seine persönlichen Erinnerungen an die damals noch stark orientalisch gefärbte Stadt bei Architektur und Trachten; aber der weit in die Tiefe führende Raum wirkt kühl und errechnet, trotz des Prunkens mit kostbarem antiken Detail fehlt der Schwung und die Pracht des Ganzen, die — allerdings zwei Generationen später — den Dekorationsgenies in Venedig gelungen ist. Reporter haben berichtet, und Regisseure haben ein Bild gestellt; ein Poet — Rembrandt — gibt den seelischen Kern der Handlung und den Stimmungsgehält. Rembrandt hat die lebensnahen Geschichten des alten Testaments immer mit besonderer Wärme gestaltet. Die Lokalfarbe war ihm durch unmittelbare Anschauung vertraut; er kannte jüdische Typen aus seiner Umgebung und orientalisches Inventar durch seine Sammelpassion. Er hat Esther zweimal gemalt, in seinem letzten Jahrzehnt, wo er aus äußere Vielfältigkeit und dramatische Pointierung verzichtet. Er verzichtet auch in der Komposition auf alles, was ihm in feiner Frühzeit interefsant schien, aus Ueberschneidungen und Verkürzungen, auf überraschende Führungen und Spiegelungen des Lichts. Ahasver, Esther und Haman sitzen beim Mahl, die Horizontale des Tasches gibt das Gerüst des Bildes; drei Menschen in verhaltener Stimmung, Esthers Anklage gegen Haman steht unmittelbar bevor, man fühlt die Spannung nur durch die von der Empfindung eingegebene Körperhaltung und Gebärde. Das Ganze ist gehüllt in einen märchenhaften Orientalismus. Eine zweite Gruppe dieser drei Menschen gibt in gleicher Weise das Wesentliche einer gespannten Situation, die psychologische Differenzierung bei größter Ruhe im Aeußeren, Bildmäßigen. Rembrandt-Schüler haben die Geschichten um Esther mit Vorliebe weiter geführt; sie reizt vor allem der Zauber des Orients, den sie allerdings stark veräußerlichen und nur im Sinne des optisch-malerisch Interessanten auswerten. Das Buch Esthers ist in seiner Verwickelung und Wirrnis ein Stück Leben, an dem viele beteiligt sind. Esther steht im Mittelpunkt, aber sie hat wichtige Mit- und Gegen- ■ <iV /tvförv raffen 'f” p «w viw na - „Esther schickt dem Mardachai einen Brief”, Uorau, Stiftsbibliothek, österreichische Arbeit, 15. Jahrhundert spieler, es gibt daher auch viele Illustrationen zum Buche Esthers, in denen sie nicht dargestellt ist. Schon die Vorgeschichte wird geschildert. Ahasvers erste Gattin Vasthi weigert sich bei seinem Mahl zu erscheinen, darauf Ahasver im Zorn — bei Aart van Gelder eine Einzelfigur mit verbissener Wut und geballter Faust. Sehr oft gemalt wird Ahasvers schlaflose Nacht, in der rhm aus der Chronik vorgelesen wird, daß Esthers Oheim Wardochai sein Leben gerettet hat; daraufhin wird Mardochai im Triumph durch die Straßen imimmiiimmiiiimiiiuiiiiiiiimiimmmlilimliiiiiiiiiliiiiliiiiiliiiiiiiiiiiiiiiimiuiiiiiiiiiiiiiil Oben links: „Königin EstherGemälde von Andrea del Castagno, 1410—1457. — Oben rechts: „Esther auf dem Wege zu Ahasverus“, Gemälde von Filippino Lippi, 1459—1514. — U n - ten, von links nach rechts: „Ahasverus und Haman beim Mahle der Esther", Gemälde von Rembrandt, 1606—1669. — „Esther und Ahasverus", Gemälde von Konrad Witz, 1418—1447. — „Esther und Haman“, Gemälde von Jose Villegas