Gemeindeblatt für die Jüdischen Gemeinden Preussens · 1936-04-01 · 4 (1.4.1936) inkl. Mitteilungen der Gemeinden (Duisburg, Bremen, Nordwestdeutschland, Magdeburg, Halle, Stettin und Pommern) · p. Seite 4

vornehmen Worten: „Die vorrückenden Jahre haben ihren Mahnzettel auch bei mir abgegeben. Ich überlasse darum mein Theater einer jungen Kraft und vielleicht neuen Zielen. Jedenfalls aber — und das war das Entscheidende für mich bei der Wahl meines Nachfolgers — solchen Zielen, die durch ernste, künstlerische und literarische Erwägungen bestimmt sein werden.“ Das war im Sommer 1894, und im Herbst dieses Jahres übernahm Brahm die Führung des Deutschen Theaters, das nun als die „naturalistische“ Bühne zu neuem Ruhm und grobem Einfluß in Deutschland gelangen sollte. Otto Brahm hieß eigentlich Abraham und stammte aus Hamburg. Er hatte Germanistik studiert bei Scherer und war als ein Schüler dieses nüchtern vernünftigen Meisters Schriftsteller und namentlich Theaterkritiker geworden. Mit ganzer Kraft setzte er sich gegenüber der schwächlichen Epigonenpoesie, die noch den Tag beherrschte, für die neue wirklichkeitsnahe, gesellschaftskritische Kunst ein. Nun schuf er ein Theater, das in 10 Jahren zwölf Werke von Hauptmann und 1Ö von Ibsen herausbrachte — mit vorbildlichem, unpathetischem, naturtreuem Stil. Brahm war nicht eigentlich Regisseur; aber er war der Direktor, der die Schauspielkräfte, die seinem Spielplan gemäß waren, zu finden wußte. Der jüdische Emanuel Reicher, der Schlesier Rudolf Rittner, die Berlinerin Else Lehmann und der wundervolle Oscar Sauer waren die Wichtigsten in diesem naturalistischen Ensemble. Bei den Proben saß Brahm im Parkett und monierte als unbeirrbarer Kritiker jede Nuance in Ton und Bewegung, die gegen die schlichte Naturwahrheit verstieß. Auf diese Weise entstanden die in sich vollkommenen Aufführungen aus der Zeit des Naturalismus, die am Jahrhundertende überall, sogar in Wien, den größten Eindruck machten und Nachahmung erweckten. Die Schwäche nun wiederum des Brahmschen Theaters war die unbedingte Einschränkung auf die wirklichkeitsnahe, meist düster und eintönig gefärbte Kunst der Zeitgenossen. Das große klassische Repertoire von L’Arronge genoß keine Pflege mehr und verfiel nach dem Abgang von Kainz und der Sorma völlig. Das Theater verlangt auf die Dauer immer mehr als die Pflege noch so interessanter und wichtiger Gegenwartspoesie; das Vielfarbige reiche Leben, das die großen Dichter vieler , Völker .und Epochen durch ihre Bühnenwerke festgehalten haben, es will immer wieder mit den Mitteln der Szene und der Schauspielkunst zum Leben gerufen werden. So erwuchs auch gegen Brahm nach zehn Jahren eine Opposition, an deren Spitze jüngere Schauspieler seines eigenen Ensembles standen. Neben Friedrich Kayssler gehörte zu dieser Gruppe ein junger Charakterspieler, den Brahm aus Salzburg geholt hatte; er nannte sich Max Reinhardt, und er wurde nach mancherlei Zwischenfällen Brahms Nachfolger im Deutschen Theater. Er hieß eigentlich Goldmann, war Jude und stammte aus Wien. Er hatte noch als Junge voll Begeisterung auf der Galerie des Burgtheaters die große Zeit dieser früher größten deutschen Bühne angesehen, und er hatte von daher Ideeu von den Möglichkeiten der Schaubühne, die weit über die enge Vollkommenheit des Brahmschen Naturalismus hinausgingen. - Brahm war Direktor von wesentlich literarischer Einstellung gewesen, Reinhardt war vor allen Dingen ein genialer Regisseur und er handelte ganz mit dem Instinkt des Schauspielers. Alles was große szenische Entfaltungsmöglichkeiten auf der Bühne bot, war ihm recht. Er schuf Meisterwerke in der Inszenierung Shakespeares (besonders in Shakespeares Lustspielen) — aber er setzte seine Kraft ebenso gerne an geistig wertlose Pantomimen wie „Sumurun“ und „Mirakel“. Dafür war die Erfindungskraft unendlich, mit der Reinhardt alle technischen Mittel der Bühne, alle Künste der Malerei, alle Möglichkeiten der Schauspielkunst in Bewegung setzte. Ein großer Regisseur war er aber vor allem darin, daß er in seinem Ensemble nach sehr bescheidenen Anfängen allmählich eine Fülle großer Begabungen zu sammeln und zu beschäftigen wußte. Zu den norddeutschen Typen, wie Kayssler und Lucie Höflich, kamen östliche Gesichter wie Paul Wegener und die Durieux, der hinreißende Italiener Moissi, auch jüdische Kräfte wie der gewaltige Väterspieler Schildkraut, der zarte Humorist Victor Arnold und später der genialische Pallenberg. Es gibt eine ganze Reihe anderer Kräfte, die nur unter Reinhardts persönlicher Führung Hervorragendes leisteten, während sie, auf sich gestellt, ganz unscheinbar wurden. Stärkster Beweis für die wirklich suggestive Macht dieses Regisseurs! — Reinhardt war, im äußersten Gegensatz zu Brahm, in keinem Sinne eine dogmatische Natur; er hatte den leidenschaftlichen Trieb, jede Art von lebendiger Erscheinung an sich zu reißen und wirksam zu machen. Wie jede Art von Bühnenliteratur und jeder Typus von Schauspielerkraft war ihm auch jedes szenische Prinzip recht als ein neuer erregender Versuch. Er hat als Erster mit der Drehbühne gearbeitet und er hat vor bloßen Vorhängen und in Scheinwerfer-Ausschnitten gespielt; er hat die schmale Reliefbühne der Münchener Künstler benutzt und hat (allerdings mit wenig Glück) die riesige Arena des „Großen Schauspielhauses“ eingerichtet. Er hat in Berlin die intimen „Kammerspiele“ und in Wien das kleine „Josephstädtische Theater“ neugebaut, hat in Salzburg auf dem offenen Platz vor der Kirche gespielt und in Amerika sich riesige Hallen konstruieren lassen. Und diese außerordentliche, noch heute nicht erschöpfte Kraft, hat auf allen Wegen ein gemeinsames Ziel: die sinnliche Ueberwältigung des Zuschauers, das vollkommene Hingerissensein durch die Macht des Theaters. Aber während Reinhardts riesenhaftes Talent auf solche Art einen Welterfolg errang, wuchs doch auch gegen ihn von den Grenzen seiner Kraft her eine notwendige Opposition. Was sich im 2. Jahrzehnt des XX. Jahrhunderts entwickelte und meist „Expressionismus“ genannt wurde, das war eine Bewegung, die statt der Ueberwältigung durch die Sinne vor allen Dingen die Ergriffenheit durch eine Gesinnung wollte, den Appell an den menschlichen Willen, die Herrschaft des Geistes. Unter dem furchtbaren Druck der Kriegszeiten und der Revolution wuchs diese Gesinnung mächtig auf in allen Ländern und auf allen geistigen Gebieten; sie eroberte schließlich auch das Theater und führte hier zu einem Stil, der dem Reinhardtschen ganz entgegengesetzt war. Auch in der Ausprägung dieser Theaterphase war neben anderen, durchaus nicht jüdischen Theaterleitern auch ein jüdischer Künstler stark beteiligt: Leopold Jessner, der ein Jahrzehnt lang das Berliner Staatstheater leitete. Er ist viel angefeindet worden, und vielleicht konnte man auch gegen seine Tätigkeit als Intendant Vielerlei einwenden. Aber als Regisseur hat er, namentlich im Anfang seiner Tätigkeit, doch Außerordentliches geleistet, und er hat zum mindesten aus dem damals völlig verstaubten und bedeutungslosen Staatstheater einen Ort geschaffen, der durch aufregende Inszenierungen in den Mittelpunkt der künstlerischen Diskussion trat. Es waren die Aufführungen ohne alle sinnliche Illusion; auf der Szene gab es fast nur Vorhänge und Stufenbauten; aber die Schauspieler wurden als Sprecher von rasender Energie angehetzt, jedermann mit sich zu reißen und so den Sinn des Werkes gleichsam herauszuhämmern. Gewiß gab es klassische Werke, die diese Behandlung schlecht vertrugen, aber andere Stücke kamen auf diese Art zu einer außerordentlichen Wirkung. An die Stelle von Reinhardts Farbenreichtum Sttm ‘ ■ *— “* * M Ib- Sm it tütaiia: hUMm Florenz Höhere Schule und Internat 1. Schulbildung bi» zum Abiturium 2. Für Knaben und Mäddien von 6—18 Jahren 3. Untor Loitung bewährter Pädagogen 4. Studienberechtfgung In fast allen Staaten, Spradtenpflege 5. Werkunterricht, Landarbeit, Haeshattkunde 6. Vorbereitung für Palästina 7. Aerzllldte Ueberwodiung, Individuelle Förderung 8. Sdtöntte Umgebung, gutes Klima, Sport, erstkl. Verpfleg. [9. Im Sommert 3 Monate a. Meer 10. Zeitgemäfle Probe — keine Transfersdiwierlgkelten Neuaufnahmen jederzeit Auskünfte und Prospekte durdi die Leitung t Ohorreg, ft a. D. Dr. Werner Reiser Dr. ML Goldstein Florenz» Villa Pazxl, Plan dei GuMari 4 390