Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1894-08-15 · Heft 20 (15.8.1894) · p. Seite 4

Seite 4. Gesterreichisch-ungarische Lantoren-Aeitung. Nr. 20. Neber pianistische Untugenden. (Schluss.) Endlich warnen wir vor der öftereil Anwendung ungewohnlicher Fingersätze, wie wir solche nicht selten in Concertcompositionen, z. B. in Chopins Werken eingezeichnet treffen. Man mache eben Ausnahmen nicht zur Regel und spiele etwa zwei Halbtonstusen (ges-f 2c.) stets mit demselben Finger durch Gleiten von der Oberzur Untertaste, oder setze den vierten über den fünften Finger bei aufwärts schreiteilder Melodie und was derartige am richtigen Orte gerechtfertigte Applikaturen mehr find; vielmehr greife man öfters zu dem ganz vorzüglichen Hilftnittel des ״stummen Fingerwechsels", bei welchem die Finger auf der niedergedrückten Taste lautlos einander ablösen. Speciell bei gebundenen Accorden ist diese Spielweise nicht zu umgehen. Im großen Jrrthum befindet sich dann jeder, welcher glaubt, beim Staccato ganz nach Belieben die Finger wählen zu können. Ohne exacte» Fingersatz (nach denselben Principien wie im Legatospiel) ist kein Staccato gut ausführbar. Aus dem Grunde warnen wir auch noch vor dem Gebrauche eines einzelnen Fingers bei öfterem Anschlag derselben Taste; hier ist durch Fingerwechsel der baldigen Ermüdung des Gelenkes und dem daraus entstehenden matten, ungleichmäßigen Anschläge leicht vorzubeugen. Zwei ungemein verbreitete Fehler seien noch gerügt: Das beständige Arpeggiereu beim Anschlag voller Accorde und das ebenso verwerfliche Nachschlagen der einen Hand nach der anderen. Die erstgenannte Unart halten Spieler mit wenig Verständnis sogar noch für geschmackvoll, und doch genügt schon ein einziger Vergleich zwischen voll und exakt angeschlagenen Accorden und arpeggiert und nachgeschlagenen Harmonien, um sich davon zu überzeugen, wie mannhaft ernst die richtige, wie unbeholfen, linkisch die gerügte Vortragsweise auf den Hörer wirkt. Ein sehr wirkungsvolles Hilfsmittel beim Vortrag besitzen wir au dem Pedal des Claviers. Gute Pedalfiihrung ist jedoch eine schwere Kunst, das erfährt man vor allem, wenn man beobachtet, welch' böser Unfug aus Unkenntnis oft mit dem Pedal getrieben wird! Durch Niederdrücken des Pedalzuges (rechts ״Fortezug") mit den! Fuße wird die Dämpfung der Besaitung des Instrumentes aufgehoben und dadurch beim Anschlag der Saiten eines Tones ein Mittönen anderer verwandter Saiten verursacht; zudem bricht der Ton nicht plötzlich beim Aufheben des Fingers von der Taste ab, sondern behält seine Stärke noch secundenlang bis zum allmählichen Verklingen beim oder bis zum Aufheben des Pedales, also bis zum Wiedereintritt der Dämpfung. Diese Eigenschaft deutet an, wie die . Tonfülle des Instrumentes durch das Pedal zur Entfaltung gelangt und welche Effecte wir durch vernünftigen, maßvollen Gebrauch dieser Vorrichtung erzielen können. Am schnellsten wird man das Pedal gebrauchen lernen, wenn man beginnt, alles mit aufgehobener Dämpfung zu spielen und dabei genau beobachtet, wo der Ton durch Aufheben des Pedales abgedämpft werden muß, um die Klarheit und Sauberkeit des Spieles nicht zu gefährden. Hierbei wird man unter anderen zu folgenden Regeln gelangen: Bei Pausen muß das Pedal aufgehoben werden, sonst werden dieselben übertönt, ferner wird die Harmonie unklar, sofern beim Accordwechsel die Töne des einen mit denen des andereil Accordes in Folge des Pedalgebrauches durcheinander klingen. Beim Staccato, überhaupt da, wo ein kurzer Ton gefordert wird, ist das Spiel ohne aufgehobene Dämpfung ebenfalls vorznziehen, um den Anschlag nicht sein charakteristisches Gepräge zu nehmen. Des weiteren wird man sich überzeugen, dass Passagen, besonders in Secundenbewegung, in den tiefen Baßoctaven mit Pedal nicht klar auszilftihren sind. Gute Dienste leistet es dagegen bei langanschwelleuden Crescendolänfen in den oberen Tonlagen, wie man gleicherweise durch richtigen Einsatz und exactes Aufheben des Pedales effectvoll die Tonabstufung vom üb zum pp unterstützen kann. Ein Jrrthum ist es jedoch, wenn man annimmt, beim pianissimo nie Pedal gebrauchen zu dürfen. Viele pp erhalten durch das anhaltende weiche Nachtönen der Saiten erst ihre richtige Wirkung, wie anderseits Beispiele genug beweisen, dass gerade tdrts und t0rbi88inao mitunter ihr charakteristisches scharfes Gepräge durch das Pedal ganz einbüßen. Durch mehrere Takte hindurch ansgehaltene Noten oder Accorde erfordern stets das Heben des Pedales, wenn ohne dasselbe der an und für sich kurze Klavierton zu früh verklingen würde. Bei gebrochenen Accordfiguren als Begleitungsfiguren zur Melodie ist das Pedal meistens anwendbar, oft unentbehrlich. Die verbreitete Reget, bei jedem Takte das Pedal zu wechseln, ist nach Vorstehendem mit viel Vorsicht und noch öfteren Ausnahmen zu gebrauchen, und spielen hier das Tempo und die Art des Stückes eine große Rolle. Dass man es jedoch vermeidet, das Pedal auf der letzten Note im Takte (z. B. Auftakt) frisch einzusetzen, wodurch ineist der rhythmische Accent verwischt wiirde, leuchtet ein. Der geläuterte Kunstgeschmack wird hier das Richtige unschwer finden. Der Gebrauch des zweiten Pedales (.,oon. sordino ‘) hat am Pianino sehr wenig Werth und auch am Flügel, wo durch die Verschiebung der Klaviatur bewirkt wird, dass nur je eine Saite eines Tones zur Schwingung gelangt, ist seine Verwendungsehr einznschränken. Jedes pp mit Verschiebung zu spielen, ist höchst unstatthaft, während an richtiger Stelle angewendet, oft eine ungemein noble Wirkung mit diesen: Hilfsmittel erzielt werden kann, und zwar nicht nur im pp, sondern zuweilen auch noch bei mittelstarkem Spiele, wo manche Melodiestelle durch die harfentonähnliche Klangfärbnng einen bestrickenden Reiz erhält. Dass die Anwendung beider Pedale von einander unabhängig ist, die Hinzuziehung des einen den Gebrauch des anderen nicht ausschließt, ist begreiflich, doch bleibt der Gebrauch der Verschiebung und die Verbindung der Pedale am besten dem Künstler überlassen, oder möge doch auf jene Stellen beschränkt bleiben, welche der Componist ausdrücklich so behandelt sehen will. Betrachtungen über Schlaf u. Traum von Rabbiner L. Wollner. XIV. Bar Hedjas Ende. Als Rabba wieder einmal dem Bar Hedja begegnete, schimpfte er ihn schlechter Mensch und Betrüger, indem er sprach: In Deiner Macht stand es, mir die Träume gut auszulegen, aber Du wolltest mich nur ärgern, weil ich Dir Deine Geldgier nicht gleich befriedigte. Mögest Du als Strafe dafür in die Hand eines Richters fallen, der keine Nachsicht und kein Erbarmen besitzt. Da sprach Bar Hedja zu sich: Es ist ein bekannter Lehrsatz, dass der Fluch der Weisen, selbst wenn er unverdient ist, in Erfüllung geht, um wie viel mehr in diesem Falle, wo Rabba im Rechte ist. Ich will daher answandern, da wir finden, dass das Exil, die Verbannung aus der Heimat, die Sünden versöhnt. Er reiste also nach Rom. Dort angelangt, setzte er sich vor dem Eingänge des Palastes, wo der Schatzmeister des Kaisers wohnte. Derselbe hörte, dass er ein berühmter