Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1891-09-21 · Heft 24 (21.9.1891) · p. Seite 3

3 Für die geistige Entwicklung des frühreifen Knaben, der als musikalisches Wunderkind schon in frühester Jugend von sich reden machte, war es von großer und entscheidender Bedeutung, dass er, wie Heine witzig bemerkt, ״mit einem grandiosen, fast genialen Vermögen zur Welt kam", dazu in einem Hause, das als ein Hauptsammelplatz schöngeistiger Bestrebungen in Berlin galt und gewiss im Stande war, ihm die sorgfältigste Ausbildung, nicht nur in der Musik, sondern auch in allen Disciplinen der Wissenschaft zu gewähren. Der stürmische Beifall, den der kleine, neunjährige Klaviervirtuose in einem öffentlichen Concerte erhielt, bewog die Eltern, ihn gänzlich dem Studium der Musik zu widmen. Sein erster Lehrmeister in der Composition war Zelter, der Freund Goethe's und Lehrer Mendelssohn's, und B. A. Weber, Director der Berliner Hofoper. Auf die Empfehlung des letzteren wurde Meyerbeer als Jüngling von 19 Jahren dem berühmten und in allen Künsten des Contrapunktes wohlerfahrenen Abbe Vogler in Darmstadt zugewiesen, dessen bewährten Unterricht er gleichzeitig mit dem jungen Carl Maria Weber, dem nachmaligen Schöpfer des ״Freischütz", genoss. Eine große Cantate ״Gott und die Natur" ist die Frucht seines zweijährigen Studiums, die alsbald in der Berliner Singacademie mit Beifall aufgeführt wurde. Mit großem Eifer wandte sich Meyerbeer der Operucompontion zu, ohne jedoch auf diesem Gebiete vorerst mehr als Achtungserfolge zu erringen. Desto größer war der Beifall, den er als Pianist auf seinen Reisen in Süddeutschland fand. Da der öffentliche Kunstgeschmack damals noch in den Banden der italie- Nischen Gesangeskunst lag, so entschloss sich Meyerbeer auf Zureden Salieri's, des Wiener Hofcapellmeisters, das classische Land des bei eanto auszusuchen, um dort an der Quelle die Gesetze der Schönheit und der Bühnenwirkung zu erforschen, welche den Erfolg seiner späteren Werke sichern sollten. Vorher jedoch besuchte er, dem Wunsche seines Vaters gemäß und mit zahlreichen Empfehlungen, versehen Paris, den Schauplatz seiner nachmaligen Triumphe, wo er sich ein Jahr hindurch den auserlesensten Kunstgenüssen aller Art widmete. In Italien, das er, 25 Jahre alt, zum ersten Male kennen lernte, vollzog sich eine merkwürdig rasche Umwandlung der ganzen musikalischen Persönlichkeit Meyerbeers. Der junge Tonsetzer, der in der strengen Schule Voglers zu einem gelehrten Kontrapunktiker und polyphonen Rechenkünstler erzogen worden war, hatte kaum die Zephyrlüfte Italiens eingeathmet und den Zauber italienischer Melodik auf sich wirken lassen, als erden lebhaften Drang fühlte, in die Fußstapfen Rossini's zu treten und Vollblut-Italiener zu werden. Er selbst hat sich später über diese Geschmacksrevolntion in einem Briefe wie folgt ausgesprochen: ״Ganz Italien schwelgte damals in einem süßen Wonnetaumel; es schien, als ob endlich die ganze Nation ihr langersehntes Paradies gefunden und nichts mehr zu ihrem Glück bedürfe, als Rossini'sche Musik. Ich ward so ganz unwillkürlich in das süße Tongewebe gezogen und in einen Zaubergarten gebannt, aus dem ich nicht entrinnen wollte und nicht entrinnen konnte. Alle meine Gefühle und meine Gedanken wurden italienisch; nachdem ich ein Jahr dort gelebt hatte, kam ich mir vor, als sei ich ein geborener Italiener. Ich war durch geben. Auf dem Leichensteine jedoch, der das Grab des Componisten auf dem israelitischen Kirchhofe in der Schönhauserallee zu Berlin ziert, steht die folgende Inschrift: ״Hier ruht Giacomo Meyerbeer, geb. am 5- September 1791, gest. am 2. Mai 1864." Dieses lapidare Zeugnis dürfte wohl geeignet sein, den Streit zu Gunsten der Zahl 1791 zu entscheiden die herrliche Naturpracht, durch italienische Kunst und heiteres geselliges Leben vollständig akklimatisirt worden und konnte demzufolge auch nur italienisch denken, italienisch fühlen und empfinden. Dass eine solche totale 'Unstimmung meines geistigen Lebens den wesentlichsten Einfluß auf meine Kompofitionsweise haben musste, ist selbstverständlich. Ich wollte nicht Rossini nachahmen und italienisch schreiben, wie man annimmt, sondern ich musste so komponiren, wie ich that, weil mich mein Inneres dazu trieb". Welche überraschenden Resultate diese Bekehrung zum italienischen Kunstideal zeitigte, beweist die glänzende Aufnähme, deren sich seine neuen Opern zu erfreuen hatten, unter welchen besonders der für Venedig geschriebene ..Oroeiato in Egitto״■ sich geraume Zeit auf den italienischen Bühnen gehalten und selbst in Deutschland und Frankreich Eingang gefunden hat. Nach einem längeren Aufenthaltein Berlin, in welchen der Tod seines Vaters und die Vermählung mit seiner Cousine M i n a M o s s o n fällt, finden wir Giacomo Ende der zwanziger Jahre in Paris wieder, um der Jnszenirung seines ״Oooiato״ beizuwohnen, dessen Erfolg nicht unbestritten blieb. Dort stand er bald im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, und in seinem Hause verkehrten die gefeiertsten Größen des musikalischen Frankreich. Von besonderer Wichtigkeit für ihn ward die Bekanntschaft mit Eugen S c r i b e, dem effektvollsten und gewandtesten aller Textdichter. Dieser lieferte ihm in der romantischen 'Oper ״Robert der Teufel" ein Libretto, wie es Meyerbeer für seine Zwecke am besten brauchen konnte. Seine Vorliebe für grelle, fast schreiende Kontraste, für forcirte glänzende Eindrücke, die sich namentlich in der effektvollen Instrumentation zu erkennen gibt, fand reichliche Nahrung in dem abenteuerlichen Drama des französischen Romantikers; zugleich aber offenbarte sich hier wie kaum irgendwo anders Meyerbeer's Talent, durch sinnliche, üppige Melodien, prägnante Rhythmen, virtuose Behandlung der Singstimmen und die Künste des Ballets auf das Publikum zu wirken. Rofini's Normen und Formen hatte er nun abgestreift und war zur vollen selbstständigen Manier durchgedrungen. Der beispiellose Erfolg der ersten Aufführung des ״Robert" am 22. November 1831 an der großen Pariser Oper und feine rasche Verbreitung über die alte und neue Welt sind bekannt, und noch jetzt, 60 Jahre nach der Premiere, hat ihre Beliebtheit beim großen Theil des Publikums sich fast unvermindert erhalten. Ueberhaupt ist der Beginn der dreißiger Jahre als die Geburtsepoche der großen Oper zu betrachten, denn fast gleichzeitig sehen wir Rossini's ״Wilhelm Tell", Auber's ״Stumme von Portici" und Meyerbeer's ״Robert" von Paris ans ihren Siegeszug über die ganze gebildete Welt antreten. Der rauschende Beifall, den ״Robert der Teufel" fand, veranlasste die Administration der ״Großen Oper" bei dem jungen Maestro eine neue Arbeit zu bestellen. Sie wählte hier: zu die historische Oper ״Die Hugenotten", ebenfalls von Scribe, und um sicher zu sein, dass der stets bedenkliche Maestro die Vollendung seines Werkes nicht hinausschiebe, setzte sie eine erhebliche Konventionalstrafe fest, für den Fall, dass der Termin der Ablieferung der Partitur nicht eingehalten würde. Meyerbeer, den verschiedene Rücksichten an der rechtzeitigen Fertigstellung hinderten, zahlte ohne Weigern die Kleinigkeit von 30,000 Fr. und brachte die neue Oper am 29. Februar 1836 zur ersten Aufführung, deren Erfolg den des ״Robert" womöglich noch überbot. Die ״Hugenotten" sind zweifellos das Vollendetste, was Meyerbeer geschaffen; sie haben den R uhm ihres Urhebers mit ■ *mn'muiKfsm