Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1891-02-21 · Heft 6 (21.2.1891) · p. Seite 2

gelangen, wo sie in der Lage sein werden, einen veritablen Doctor der Philosophie anzustellen. Herr Dr. Caro wird doch nicht fürchten, dass sich die Gemeinden nach und nach mit ihrem fetzigen Zustande für die Ewigkeit befreunden werden. Gewiss nichtl Kar l st a dt, im Februar 1890. Julius Zosefovic, _ Obercantor. Ein Beitrag M Klärung -er Frage -er tra-itioneUen Tonarten. XXII. Es würde gar zu weit führen, wollten wir auch die anderen Vorlesearten auf die nämliche Weise behandeln und alle ihre Tonzeichen ebenso nach ihren Tonformen vorführen und sie demgemäß charakterisiren. Wir müssen uns daher im Folgenden darauf teschränken, nur Musterstücke aus den zur Erörterung gelangenden Vorlesearten anzuführeu und sie im Allgemeinen und Ganzen, wie die Vorlesezeichen alle in ihnen aufeinander folgen, zn beurtheilen und ihre Tonart zu ermitteln suchen. Jedoch können wir es uns nicht versagen, wenigstens die Haupttrennungszeichen derselben, Silluk uud Esnachto, einzeln und besonders auch im Weiteren vorzuführen und den Unterschied zwischen den folgenden und den obigen zu zeigen. Die nächstfolgende Besprechung soll nun dem Haphtora- Vvrlesen zelten, und stellen sich hier die beiden Abgrenzungszeichen von Silluk und Esnachto in folgender Weise dar: Das Esnachto schreitet auch hier eins Quarte rückwärts, ganz wie jene des Vorherigen, aber anstatt jenes eine authentische Halbcadenz darstellt, bildet dieses eine plagalische Ganzeadenz, indem eS — das Ganze von einer Molltonart ausgehend — von Der Subdominante in die Tonika fortschreitet. Das Siluk hingegen schließt ebenfalls auf der Tonika den Satz ab, aber nicht vermittelst eines Dominantenschrittes, sondern merkwürdigerweile durch den Grundtou und seiner Quinte der Parallel- Durtonart, mit dem Vorangange der kleineren Secunde. Wenn wir zum Exempel die ״Haphtora lessaanis Zibbur“, Vers 5 aufschlageu. so finden wir. dass, wenn auch dem Ganzen das Gepräge einer Molltonart unverkennbar zu Grunde liegt, DaS Moll dennoch mit dem Dur hier so vermengt und vermischt erscheintdass ganze Figuren von Dur neben denen von Moll sried- und lobesam einberschreiten, ohne dass eines derselben dadurch Schaden erleidet, oder an seinem Charakter etwas geschmälert wäre. So sehen wir dort das Poser, Telischo gedolo und Kadmo weaslo sich vollständig in Dur bewegen, und erst vom Bewiy an und weiter das verschiedene Moll eintreten, wo beim Zessiw wieder die Dominante der Parallel-Durtonart erscheint, bis dieser Theil mit der Subdominante und der Tonika der Molltonart bei Esnachto seinen Abschluß sindet, die weitere Folge des zweiten Verstheiles bewegt sich sodann ausschließlich in Moll, bis sie bei *kipcho in die Tonleiter der Subdominanten- Molltouart mit ihrer kleinen Sepie — hier kleine Secunde — ein tritt und, nach der Darauffolge des Grundtones nebst seiner Quinte der Parallel-Durtonart, in die Molltonika schreitet. Nach dieser Darstellung darf es nicht mehr auffällig erscheinen, warum die Septime hier klein ist und warum die Secunde nahe dem Schluffe verkleinert wird, weil eben, im Betreff Des crsteren, die Septime hier eigentlich als Quinte Der Parallel- Durtonart gilt, und in Betreff des zweiten, weil die aufgelöste Secunde hier als große Unterterz, oder kleine Sepie der Sub- Domiuanten-Molltonart zu betrachten ist. Daraus also ist zu ersehen, dass man bei uns schon sehr früh mit vollen Tonarten zu moduliren wusste, und was letzten Falls hier um so mehr zu Gute kommt, als im jüdischen Tonartsystem bekanntlich mehr die kleine Secunde als die große Septime zum Quintton in Verwendung kommt. Die Vorlesearl von Kosch haschonoh und Jom Kippur haben wir bereits in einem früher» Artikel diese Serie beschrieben und hier nur auf die Construction ihres Silluk und Esnachto aufmerksam und die Art des Eintritts derselben anschaulich zu machen. Diese Vorleseart befindet sich, wie schon früher einmal behauptet, vollkommen in Dur, und macht auch hier das Esnachto einen Quartschrilt abwärts, von der Dominante der Tonart zu seiner Dominante, d. h. zur Wechseldominante. Dieser Schritt aber ist nicht als Schlussfall anzusehen, sondern als N a ch k l a n g innerhalb eines und desselben Akkordes, indem der Grundton der Dominante seine eigene Quinte nach sich zieht, um damit nur seine Harmonie mehr zu vervollständigen und'kennbarer zu machen. Dagegen liegt der wirkliche eadenzirende Schritt in der vorangehenden Subdominante, die zusammen mit der nachfolgenden Dominante eine regelrechte plagale Halbcadenz ausmacht. Das Silluk bringt hier wieder eine authentische Ganzcadenz zum Vorschein, nur bevor die Melodie in das Gebiet der Dominante einleukt, berührt sie noch zuvor jenes der Dominante derParaÜel-Molltonart und erst durch.beide Dominanten zugleich vollzieht sie ihre Einkehr in die Tonika. Diese Art von Cadenzbildung ist zwar in der Theorie noch nicht vorgesehen, aber,,nichtsdestoweniger eine sehr wirksame Abschließungsform und besonders charackleristisch' für den vielfach abwechselnden Gebrauch beider Paralleltonarten im jüdischen Traditionsgesange, gleichsam als ob damit auch die Nothwendigkeit hervorträte, die beiden Tonarten zusammen abzuschließen und zu beendigen. Die unbedingt interessanteste und farbenprächtigste ist die Vorleseart der klcgilla. Hier de egnen wir einer wahrhaft mannigfaltigen und gelangreichen Melodik, die nicht lange im Bereiche einer Tonart sich autvält, sondern mit jedem neueintretenden Tonzeichen beinahe die tonartlichen Verhältniße verändert und ihre Tonfarbe wechselt. Sie durchläuft die Gebiete der angrenzenden und umliegenden Tonarten mit einer Leichtigkeit und Natürlichkeitdie geradezu zur Bewunderung hinreißen muß, und auch der Gesang selbst erschetnt dem heutigen Kunstgeschmacke gar nicht so zuwider, als, man glaubt. Ja. wir behaupten sogar mit aller Sichert) it. dass, wenn die Megilla kunstgerecht mit guten Stimm- Mitteln und allem Zubebör vorgetragen wird^ dies mehr einem Conceriabende, als einem gottesdienstlichen Vorleiungsacte gleicht. Die Schlüsse von Silluk und Esnachto kommen hier in ganz anderer Weise zur Geltung. Von einer Durtonart ausgehend, beendigt das Esnachto seinen Satztheil mit den Tonika der Parallel-Molltouart durch einen Ton ihrer Dominantenbarmonie; das Silluk hingegen auf der Subdominante der Paralleltonart, beim Vorantritte ihrer Dominante.*) Auch der Vorleleart von jjEcha“ haben wir bereits schon früher Erwähnung getban uud dort ausgeführt, dass sie sich durchaus auf modern touartlichem Boden befindet. Wir haben hier nichts weiter hinzuzufügen, als dass sie sich des Dur und des Moll abwechselnd bedient, und zwar so, dass das Dur immer die Anrede macht, und das Moll ihm darauf die Antwort gibt. Daraus folgt aber auch, dass das Silluk und Esnachto immer in Moll zu stehen kommen, und so ist's auch in der Tbat. Beide haben sie denselben Schlusston, d.te Tonika der Parallel-Molltonart, *) Es ist unnothig hier ein Musterstück anzugeben, die ganze Megilla. zeugt von dem Obengesagten; jedoch haben wir der löblichen Redaction die Verse 8 und 9 aus Kap. 8, die so ziemlich alle Tonzeichen enthalten, in Noten eingesandt.