Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1891-02-11 · Heft 5 (11.2.1891) · p. Seite 3

3 zu gehen, als man^von diesen Gesangsweiien ohne jeden Zweifel annehmen kann, dass sie unbedingt von höchstem Alter sein müssen. Denn selbst zugegeben, dass die Zeichen derselben und mit ihnen das ganze Jnterpunktionssystem, wie Manche behaupten, von den Massoretcn dakiren und mithin erst am Anfänge des 6. Jahr- Hunderts entstanden wären, so ist dennoch unbestreitbar der Tropus derselben rin viel älterer und zweifellos ein vom Tempel ans uns überkommener, der von dort an bis auf unsere Zeiten ununterbrochcn traditionell bei uns geübt wurde und sich deshalb bis auf uns frisch und wahr erhalten hat. Ja, man kann sogar noch weiter gehen und mit apodiktischer Gewissheit behaupten, dass die Vorlesungen der Thora durch den König, welche alle 7 Jahre einmal im Tempel vor dem ganzen Volke stattzufinden hatten, (Deuteron. 31, 11.) sowie das tägliche Vorlesen des Dekalogs und der Krias Schema (Tamid 5, 1.) nicht anders vor sich gieng, als wie die Thoravorlefungen jetzt noch in allen Gemeinden Israels, wo das heilige Nationalgefühl noch nicht gänzlich abgestorben ist und die jüdischeWifsenschaft noch hochgehalten wird, gebräuchlich sind. Darauf deutet schon das bei beiden angeführten Stellen gebrauchte Verb vom Hauptworte קריאה״", welches eben ,feierliches Vorlescn mit Vortrag und Ausdruck' bedeutet, und deshalb heißt auch die heilige Sch.ist collcctiv "מסרא" ,Vorleseschrift', weil sie zu allen Zeiten feierlich und mit melodiöser Äccentbetonnng öffentlich vorgelesen wurde. Unsere Sabbathe und Feste werden darum auch in der Bibel ׳'מקראי קדש״ genannt, weil eben jene ,heiligen Vorlesungen' hauptsächlich an diesen Tagen von jeher stattfanden, und Jesaia sagt ja ausdrücklich: חודש ושבת הרא מקרא״ am Neumond und Sabbath, allwo die Schrift vorgcleseu wird." Ans all' dem geht deutlich hervor, dass von uralter Zeit her auf diese Vorlesungen im Gottesdienste das größte und hauptsächlichste Gewicht gelegt wurde, wie andererseits die Benennung der Zeichen — נגינות״" ,Gesangszeichen* oder nach demZTalmud "י פםקי טעמים »trennende Tonzeichen' — darauf hinweist, dass die betreffenden Gesangsweisen ton- und Melodienreich waren, und in der That sind sie es auch noch jetzt. Zwar meint Herr Obercantor Singer auf Seite 17 seiner Broschüre, ,dass die Tonphraseu der Neginos vor 50 Jahren anders gewesen sind, als sie jetzt lauten', allein derartige individuelle Ansichten sind nicht ernst zu nehmen. Weder bei Obercantor Singer, noch bei Schreiber dieses reicht die Erinnerung bis vor 50 Jahren zurück, das aber kann letzterer mit Bestimmtheit versichern, dass in ganz Russland, Oesterreich, Deutschland, Holland rc. die Neginos tu ein und derselben Weise vorgetragen werden, ohne den mindesten Unterschied in tonischer- und gesanglicher Beziehung, was doch nicht der Fall sein könnte, wenn sie jemals der geringsten Wandlung unterworfen gewesen wären. Wir haben auch nie Derartiges von kundigen alten Leuten vernommen. Hinsichtlich ihrer tonischen Gestaltung weist Herr Obercantor Deutsch im ,Nachwort' zu seinem ,Anhang' diesen fünf verschiedeneu Neginosarten folgende Tonarten zu: O-aeolisch, O-aeolisch, E-phrygisch, E-jonisch und E-dorisch (beiläufig sei uns die unschuldige Frage gestattet, ob O-aeolisch anders klingt, als O-aeolisch;) wir werden aber weiter unten sehen, wie weit diese Tonartbestimmung mit dem wahren Wesen der Neginos sich vereinbaren lässt. Vorher wollen wir nur noch bemerken, dass wir bei dieser Besprechung folgendes Verfahren beobachten: Jede Neginosart, die wir hier behandeln, zeichnen wir gleichzeitig wort- und tongetreu in Noten auf und versehen auch die Schriftstücke an gehörigen Stellen, mit deutlichen Hinweisen in Bezug auf ihre Tonart, ihre Ausweichungen, sowie ihre harmonischen Satzschlüsse, ganz so wie wir cs auch hier ausführlich beschreiben und deutlich zeigen werden, und schicken dann die Notenstücke der löblichen Nedaction mit ein, damit wenigstens sie sich von dcr Wahrheitstreue unscrer Darstellung gründlich überzeugen und nöthigenfalls auch öffentlich bezeugen rann, ob unsere Erklärnngetr ihr nicht einleuchten, und ob wir hier irgend von der Wahrheit und vom allgemeinen Gebrauche auch nur haaresbreit abgewichen wären. Ein solches Zeugltis wird doch wohl gelten! Und nun au die Arbeit. Betrachten wir zuvörderst die Singweise vom sogenannten »Schabbos-Leinen', und um hier gründlich zu Werke zu gehen, wollen wir jedes bedeutendere Tonzeichen desselben besonders auf seine tonische Eigenheit und seinen barmoniichen Werth, analog seiner Stellung im Zuiammenbange des N-desatzes. prüfen und zur Darstellung zu bringen suchen. Wir sagen daher: Da die heilige Schrift überall den strengen Periodenbau mit Vorder- und Nachsatz durchführt, wodn'ch jeder Vers als ein in sich abgeschlossenes und abgerundetes Ganzes erscheint, so hat sie auch für die Markirung der musikalischen Cäiuren dieser beiden Haupttheile eines Verses, zwei verschiedene Tonzeichen — das מלוק״" und das אתנחתא״" — aufzuweisen, die ihrer Trennunzs» und Abschließungskraft wegen unter der Bezeichnung ,die Kaiser' bekannt sind. Diese beiden Tonzeichen nun beobachten in ihrer Tonfolge ganz das heute geltende Gesetz der Perodienbildung in einer Durtonart; das ״Esnachto“, als Abschlußzeichen des ersten PeriodentheileS, repräfentirt die authentische Ha! bcadenz, nämlich den Tonschritt von der Tonika in die Dominante als ,Baßclausel', und das ״Silluk“ htugegen, als Schlußzeichen deL Ganzen, bildet die authentische Ganzcadenz mit dem Rückgänge von der Dominante zur Tonika, in der Form einer ,Tenorclausel.' Nun gibt cs aber in jedem Verse verschiedene kleinere Satzglieder, die mit dem Ganzen wohl in enger Verbindung stehen, dennoch auch für sich bestehend und gesondert sein wollen; dafür gibt es nun wieder, um den Grad der Selbständigkeit derselben zu bezeichnen, 5 Classe» von andern trennenden Tonzeichen, welche die Trennungsstufen dieser verschiedenen Satzglieder anzeigen. Diese sind: ,Die Könige' (מלבים> »die Adjutanten' (משבים) und ,die Generäle' (שלישים)- Die erste Classe weist vier solcher Zeichen auf: 1. טפחה .3 ,זקף־קטן .2 ,מנול, 4. רביעי; die zweite Classe enthält ebenfatS vier derartige Ton- Zeichen: 1. ־גרש .4 ,תביר.3 ,פשטא .2 ,זרקא>; die dritte Classe aber hat nur zwei Tonzeichen zur Verfügung: 1. פזר, 2. תלישא־־גדולה. Alle diese Zeichen musikalisch betrachtet, kommen mit ihrer neumenartigen Eigenschaft in folgender Weise zum Vorschein. In der ersten Classe dominirt im ״Segol“ die Dominanten- und die Touikaharmonie zugleich, jene ist durch die Seeunde, als Quinte des Accords, und diese durch den Grundton und die Terz vertreten. Das ״Sokeph koton“ befindet sich int Dreiklange der Tonika, bei Auslassung der Quinte derselben, Weiche aber durch dieWechseldomiuante (Secunde) ersetzt wird, mit dem Schluffe auf der Tonika. Das ״Tipclio“ führt uns in die Töne der Dominante und der Tonika der P a ra l l e l-Mo l l to n a rt. Das Rewiy geht von der Tonika der ursprünglichen Durtonart in die Subdominante, und von da, mit Hinzunahme der Zwischentöne, in den Grundton der Parallel-Molltouart über. In den Tonzeichen der zweiten Classe stellen sich die Tongänge derselben auf folgende Art zusammen: Das ״Sarko“ leitet die Tonika der Durtonart zur Subdominante der Parallel-Molltouart über, berührt die Dominante und schließt, alle Zwischentöne mit fortreißend, mit der Tonika derselben. Das ״Faschta“ bewegt sich wieder im Dreiklange des GcundtoneS der Durtonart, nur