Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1888-08-19 · Heft 27 (19.8.1888) · p. Seite 3

— 3 um darüber ein Entweder—Oder zu entscheiden: entweder die Originalität und Selbstständigkeit unserer Tonarten, oder — wie Deutsch — ihre Gefolgschaft und beziehentlichen Verhältniße zu diesen Kirchentonarten zu beweisen; sondern nur, um erstens die ״Nichteingeweihten" mit der Construction derselben bekannt zu machen und ihnen zu zeigen, wie sich diese Skalen jedesmal abändern und immer einen neuen Charakter annehmen, und dann um das Analog anzustellen,dass, was bei jenen als Charakteristik-gilt, unbestreitbar auch auf unsere Tonarten Anwendung finden darf. Das ungefähr ist das Resume der diesbezüglichen Ausführung an bezeichneter Stelle. Allein abgesehen davon, dass der angestellte Vergleich nicht ganz zutreffend ist, denn die Ambrosianischen Skalen find eben nichts weiter als Skalen diatonischer Natur, welche, wie der Verfasser selbst zugesteht, ״durch Erhöhungs- und Erniedrigungs- Zeichen keinerlei Veränderungen erleiden", folglich nur mechanisch und nach gegebenem Muster sich aufstellen; während unsere Tonarten gerade solche sind, die Versetzungszeichen nothwendig haben müssen und zwar in größerer Zahl, als die Normaltonarten selbst und daher muß auch bei ihnen, so modulationsfähig sie sind, das cha׳ rakteriflische Gepräge Ungleich mehr und schärfer, als bei jenen hervortreten.. Aber, wie gesagt, davon abgesehen, braucht man ja nicht eist die Kirchentonarten dazu, um obige Kombination machen zu können; man könnte schon dieselbe Analogie auf unsere beiden Tonarten von Our und Moll anwenden und sagen: Da wir sehen, wie eine Tonart mit großer Terz und großer Text hart und männlich-krästig erscheint, dagegen eine solche mit kleiner Terz und kleiner Sext weich und weiblich-zart klingt, welchen so weiten Unterschied eben nur diese zwei abgeänderten Intervalle allein bewirken, um wie viel mehr muffen nun unsere Tonarten, die einen ganz anderen Tonbau haben und bei denen durch wohlberechnete Tonverschiebungen die halben Töne ganz anders zu stehen kommen, auch ganz verschiedenen Charakters sein und auch eine andere ״Slylbeurtheilung" erfordern. Mau wird nun fragen, wozu denn diese Ereiferung eines so unbedeutenden Lapsus wegen, bezüglich des bekannten ״Schweifens in die Ferne, während das Gute in der Nähe liegt?•' Es ist wahr, man kann auch mittelst der Normaltonarten eben so gut zum obigen Schluffe kommen; nun aber hat der Verfasser seinen Erweis von den Kirchentonarten herholen wollen, was kommt es jetzt darauf an und wozu diese Erörterung? Ganz recht! Wenn die Sache so angesehen werden möchte, wie sie in der Wirklichkeit ist, dann wäre es in der That kein großer Unterschied, von wo der Verfasser seine Deduktion herleitet. Aber da der größte Theil unserer - Lesewelt sich mit der Idee der Abhängigkeit ׳ unserer Tonarten von den Kirchentonarten so vertraut gemacht und sich in diese primitive Annahme so hineingelebt hat, dass man nur ihre Namen in Verbindung gebracht zu sehen braucht, um sofort ohne Weiteres auch den Beweis ihrer Identität darin zu vermuthen und daraus zu schließen, dass mit dieser Gegenüberstellung nichts weiter beabsichtigt wurde, als nur, um eben jene gedachte Zusammengehörigkeit und Unzertrennlichkeit der beiden zu .erweisen; da ist's höchst nothwendig, die wahre Sachlage in ihrem ganzen Umfange klar darzustellen und zu zeigen, dass das wirkliche Verhältnis dieser beiden Tonartkategorien ein solches.ist, dass es eben zwischen ihnen — gar kein Verhältnis giebt. (Fortsetzung folgt.) Berichtigungen. Zn vorgehender Artikelfolge von Nr. 24 sind folgende Druckfehler richtkgzustellen: 1. Seite, 2. Columne, Zeile 9 von unten lies anstatt: und 6—4״" und 5—4״". S. 2, Col. 4, Z. 3 von unten lies anstatt: ״Zwischenfall": ״Zwischenspiel". . S. 2, Col. 2, Z. 21 von oben lies anstatt: ״empfunden": ״erfunden". S. 3, Col. 1, Zeile 6 von oben lies, anstatt: ״unaufgestellten" ״neuaufgestellten". S. 3, Col. 1, Z. 27 von unten lies anstatt: ״Zuvor hatte dieser Name eigentlich nichts auf fich": ״Zwar hätte diese Namenverwechslung eigentlich u. s. w. Methodik -er Gesangskunst. XXXV. Wenn sich die Seele im Gesänge offenbaren soll, so geschieht dies in solchen Tönen, welche sich in den Intervallen des musikalischen Tonsystems bewegen. Vor Allem muß also der Sanger, um in musikalischer Form sich bewegen zu können, nicht blos jenen angeborenen Tonsinn schon milbringen, sondern auch durch weitere allgemeine musikalische Bildung den Tonsinn, das. rhythmische Gefühl und den Melodiensinn kräftigen und veredeln. Je feiner und reicher dieser innere musikalische Sinn ausgebildet wird, desto leichter und freier wird auch der Gesang, desto dienstbarer und gehörsanier wird auch die materielle Muskel- und Athemthätigkeit der Erregungen der Seele. Jeder Sänger muß vor Allem die Our- und Moll-Scala ihrem Wesen nach genau verstehen, und von jedem Ton aus selbstständig bilden lernen; endlich muß er, um auch die entfernteren Intervalle rein intoniren zu können, sich genau Rechenschaff über das Verhältnis der aneinander zu reihenden Töne geben. Die Lehre von den Accord-n, der Dreiklang und seine Bersetzungen oc., die Verwandtschaft der Accorde untereinander und die Uebergänge von dem einen zum andern müssen ihm so klar bewusst sein, dass er, bald auch ohne Beihülfe eines Claviers, vermöge des inneren Tonsinns jede Verbindung ausführen kann. Das Clavierspielen ist hiezu eine treffliche Vorbereitung und führt schnell zum Ziele, wenn es nicht nur mechanisch betrieben wird, sondern mit der genauesten Achtsamkeit auf die Töne und Accorde durch Anstrengung des Tonsinns. Es gibt allerdings viele .Sänger, welche hievon Nichts wissen wollen und über die Anforderung, sie sollen die Noten vom Blatte lesen können, hochmüthig lachen; dennoch bleiben wir bei unserer Ueberzeugung, dass bei Jedem die musikalische Idee nur so weit geht, als er vom Blatte lesen kann; und sicherlich würde auch der mit schönster, kolossalster Stimme begabte Sänger, dem auch ohne musikalische Bildung schon das Publikum Beifall zollen muß, noch viel schöner singen, nicht nur mit viel feineren und mannigfaltigeren Nüancirungen und mit richtiger Einsicht in die musikalische Accen uation (nach dem Werth der Tacttheile), sondern auch mit viel größerer Sicherheit und Leichtigkeit, — wenn seine musikalische Bildung im Allgemeinen eine größere wäre. Das Wichtigste für einen Sänger bleibt allerdings zuletzt immer die Schönheit und Größe seiner Stimme, aber man überschätze diese Gabe der Natur nicht so sehr, dass die musikalische Bildung zu einer reinen Null zusammensinkt, wie dies leider oft der Fall ist. Und ebenso überschätze man die musikalische Bildung für eine Sänger nicht so sehr, dass man deshalb mit gar zu kleinem Stimmfond zufrieden ist. Jedem Zuhörer wird es wohlthuender sein, einen mit großer und schöner Stimme begabten Sänger eine Partie singen zu. hören, an welcher er vieleicht sechs Wochen studiren musste: als dieselbe Partie von einem mit kleiner und unangenehmer Stimme begabten Sänger zu hören, welcher aber in acht Tagen schon damit fertig war. Die Theater-Directoren und Kapell- Meister denken hierin freilich oft anders, jene im Interesse des schnelleren Geschäftsgangs, diese im Interesse der geringeren Anstrengung; eben darum aber, auch schon von diesem praktischen Gesichtspunkt