Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1888-07-15 · Heft 24 (15.7.1888) · p. Seite 3

3 — Plötzlich' auch in plagalische umgewandelt wurden, und sind sie sonach nur einigermaßen erkennbar, wenn sie sich gegenüberstehen Ja selbst die spätere Benennung der mittelalterlichen Kirchentonarten, die ebenfalls griechischen Ursprunges ist, beruht auf einem eklatauten Jrrthum. Glarean nämlich, als eifriger Grieche, wollte seine unaüfgestellten und vermehrten Tongattungen auch mit den früheren griechischen Namen ausstatten, und da er im Boetius die Angabe gefunden hatte: dass man die Octavengattungen in den Transpositionsskalen auch.umgekehrt zählen kann, so glaubte er, dieser Ausspruch von Boet. bezöge sich nicht allein auf die Reihenfolge jener Octavengattungen, sondern auch auf die N a m e n s o r d n u n g derselben und' kam sodann zu dem Resultate der falschen Namensbenennung. Dieser- Jrrthum geschah nämlich auf diese Weise. Wie oben gezeigt wurde, haben die Griechen ihren Tonreihen vom untersten Ton H in der großen Octave zu zählen angefangen und haben sie so weiter fortgesetzt bis zum 7. Ton a in der kleinen Octave, wo die Töne sich zu wiederholen ansangen und sie nach dieser Reihenfolge benannt. Also 1. Oct. H—h : mixolydisch, 2. Oct. c—c : lydisch, 8. Oct. ä—d : phrygisch, 4. Oct. e—e: dorisch, 5. Oct. f— f: hypolydisch, 6. Oct. g—g: hypophrygisch und 7. Oct. a—a : hypodorisch. Nun hat aber Boetius gesagt: ״Diese Zahlenordnung der Octavengattuugen braucht gerade nicht strikt eingehalten zu werden, man kann dieselben auch umkehren und vom anderen Ende zählen". Da hat׳ Glarean diese Anordnung so verstanden, dass dadurch auch die den Octavengattungen beigegebenen Namen, gleich den Zahlen, aber in umgekehrter Ordnung sich verändern dürfen, u. zw: diesermaßen: 1. Octave A—a hypodorisch, 2. Octave H—11 hypophrygisch, 3. Octave 0—0 hypolydisch, 4: Octave d—d dorisch, 5. Octave e—e phrygisch, 6. Octave f— f lydisch und 7■. Octave g—g mixolydisch, und auf diese Weise ist dieser Jrrthum entstanden, wodurch wir zu den heutigen Namen kamen. (Siehe Mendel Mus. Convers.- Lex.. Art. ״Dorisch"). Zuvor hatte dieser Name eigentlich nichts auf sich, aber da die Griechen, Lei der Benennung ihrer Octavengattungen ein besonderes Prinzip verfolgten und mit dem Namen auch gleich jenen Volksstamm bezeichnen wollten, für dessen Charakter die betreffende Octavengattung am besten sich eignete, so war eine Versetzung der Namen in diesem Falle ein grober Fehler und eine unverzeihliche Unbeachtung des leitenden Gedankens. So ist es also mit den Kirchentonarten in der Wirklichkeit bestellt. Ueberall, auf Schritt und Tritt, begegnen wir hier nur blinder Nachahmung, ohne jedoch die Grundursache und den inneren Beweggrund des Vorbildes jemals beachtet zu haben. Es ist aber der Kirche das nicht zu verdenken,, wenn sie diese Töne auch jetzt noch hochschätzt und die ihnen entstammten antiken Melodien als ein Heiligthum betrachtet; für sie sind diese eben Tradition, welche man jedenfalls hoch und heilig halten muß. Wir aber, wir dürfen diese sogenannten Tonarten mit nüchterneren Augen schon ansehen; für uns haben sie keinen anderen Werth, als nur den der primitivsten Etüden, die man Anfängern zur Einübung in die Tonart vorschreibt — sonst aber nichts! — Für uns sind sie auch keine ״Tonarten", sondern nur Tongattungen. Denn Tonart heißt nur solcher Modus, wo die Octave mit allen ihren Jntervallenverhältnißen auf andere Töne übertragen wird; wo aber die Octave auf jeden neuen Ton einen anderen Charakter annimmt, da sind es wohl verschie-- dene Gattungen der Octaven, aber weder dieselbe Art, noch derselbe Ton. (Siehe Marpurg, Hist. kcit. Einleitung oc.) Wir können daher unmöglich zugeben, dass man unsere, wirklichen Tonart e n, mit eigenem .Gepräge und eigener Art, von einfachen Tongattungen. die sich ohne eigenes Zuthun auf vielfache Weise förmlich aufstappeln lassen, ableite. (Fortsetzung folgt.) Methodik -er Gesangskunst. xxxn. Dass bei jedem Tone die drei Factoren (Lungen, Kehlkopf und Ansatzrohr) stets Zusammenwirken, haben wir schon im Beginne unserer Abhandlungen gesehen, und mag nun dieser oder jener Factor die augenblickliche Herrschaft haben, die beiden andern wirken immer in untergeordneter Weise mit. Dies ist der Fall beim einzelnen Ton, und in gleicher Weise bei der ganzen Reihe von Tönen. Auch die Art und Weise, wie sich die drei Factoren gleichsam von Natur am leichtesten mit einander verbinden, haben wir bei der Lehre vom einzelnen Ton schon gefunden; und die primitiven Verbindungen sind demgemäß folgende: es verbindet sich am leichtesten das Piano mit den Tönen der tiefen und mittleren Lage und der dunklen Farbe, das Porte aber mit den Tönen der hohen Lage und der Hellen Farbe. Und wenn wir von einer Reihe von Tönen reden, so ist das Anschwellen am leichtesten, wenn die tiefen Töne piano, und dunkel, die mittleren mf und mittelsarbig und die hohen forte und hell gemacht werden; und das Abschwellen am leichtesten, wenn von den hohen starken und Hellen Tönen zurückgegangen wird zu den tiefen schwachen und dunkeln. Diese primitiven Verbindungen oder Tonformen sind auch ven Natursängern eigen; ja sie charakterisiren sich eben dadurch cM Natursänger, dass sie überhaupt nur diese zwei Arten von Vsrbindüng der drei Factoren besitzen. Ihr Gesang aber wird dadurch monoton, dass sie so nur beim forte die Helle und nur beim piano die dunkle Farbe, jenes nur bei den hohen und dieses nur bei den tiefen Tönen anwenden können. Auch kann die Sprache sich bei solchen Natursängern nicht gehörig vereinen mit den Tönen in allen Lagen, indem ihnen die Aussprache jedes dunklen Vokals in der Höhe, und die Aussprache jedes Hellen Vokals in der Tiefe schwierig ist, und sie daher entweder ganz anderer Worte wählen oder die betreffenden Vokale abfärben müssen. Wenn wir dagegen bereits sowohl das Piano (in der gleichen piano gehaltenen Scala) und das Porte (in der gleichen starken Scala) und deren Mittelstärke (in der mittel starken Scala), als auch den Hellen Klang (in der gleichen Hellen Scala) und den dunklen Klang (in der gleichen dunklen Scala) und deren Mittelfarbe (in der betreffenden Scala) über die ganze Reihe der Töne, über den ganzen Umfang einer Stimme ausdehnen gelernt haben: so ist damit die Möglichkeit der Bildung noch anderer Tonformen oder Zusammensetzungen jener drei Factoren schon gegeben. Es ist nach Herstellung jener sechs gleichen Scalen und vollends nach erreichter Nüancirung des Ansatzes (staooato, portamento, legato) noch eine Menge neuer Tonformen möglich. Wir sind nun im Stande, in jeder Lage, auch in der tiefen, körte, in jeder Lage, auch in der hohen, piano; in jeder Lage mittelstark.; sowie in jeder Lage, auch in der tiefen, hell; in jeder Lage, auch in der hohen, dunkel; in jeder Lage mittelfarbig die Töne hervorzurufen. Und durch eben diese Uebungen selbst ist endlich die Stimme so nachgiebig, so unterthan unserem Willen geworden, dass wir das Piano auch in Heller Farbe, und das Porte auch in dunkler Farbe Herstellen können. Und das Anschwellen einer Reihe von Tönen kann nun auch auf künstliche Weise gerade umgekehrt geschehen, als wir es zuerst verlangt haben: nämlich die hohen Töne piano und hell , — übergehend zu den tiefen Tönen körte nnd dunkel; und ebenst»