Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1888-07-15 · Heft 24 (15.7.1888) · p. Seite 2

Die 6. Oct. g—g, mit den halben Tönen zwischen 3—4 ן und 6—7: ״hypophrygisch" oder ״jonisch". Die 7. Oct. a—a endlich, mit den halbrn Tönen zwischen 2—3 und 5—6 : ״hypodorisch" oder ״aeolisch". Jnsgesammt hießen die 7 Octavengattungen ״Transpositionsscalen", weil sie vermittelst׳ der Chromatik auch in andere Tonstufen transponirt werden konnten, ohne ihre ursprünglichen Jntervallverhaltniße dadurch verändern zu müssen. So wurde damals die Hypodorische Skala (a) auf 15 Tonstufen der chromatischen -Tonleiter Versetzt, wobei freilich die letzten 3 Versetzungen mit den ersten 3 sich wiederholten und nur durch die höhere Octavenlage der erstgenannten von jenen sich unterschieden, folglich waren es eigentlich nicht mehr als 12 verschiedene Versetzungen, gerade wie wir es jetzt haben. (Siehe S. W. Dehu's Harmonielehre § VII.) Späterhin hat Gaudentius "diese Octavengattungen in solche eingetheilt, die zuerst die Quarte und dann die Quinte hatten, und wieder solche, wo das Umgekehrte der Fall war. Folgende 3 hatten die Quarte unten und die Quinte oben: mixolydisch H—e—h, lydisch c—f—c und phrygisch d—g—d; während die übrigen 4 Octavengattungen die Quinte unten und die Quarte oben hatten; dorisch e—Ir - e, Hypolydisch f—e—f,v־ hypophrygisch g—d—g und hypodorisch a—c—a. Warum Gaudentius diese und keine andere Eintheilung Vorgenommen, da liegt der . höhere Grund in den damaligen Harmonieverhaltnißen, und vornehmlich handelte es sich dazumal um die Regelung und richtige Beurtheilung des Finaltones, ob er nämlich in der Tonika oder Dominante zu suchen war. Somit sehen wir hier vor uns ein einheitliches, in sich geschloffenes Musiksystem, welches, wenn es bis auf unser Zeitalter gekommen wäre, wir nicht im geringen zu bedauern brauchten, indem wir sodann wahr;cheinlich schon viel früher auf . die richtige Bahn unseres heutigen Musiksystems geleitet worden wären. So ober mussten wir uns erst durch das Labyrinth der uns die Wahrheit lange vorenthaltenden und den bereits gewonnenen hohen Stand der griechischen Musik uns vollständig vergessen machenden Kirchentonarten durcharbeiten, bis endlich der freie menschliche Geist den ihn einzwängenden Damm mit starker Hand durchbrochen und sich dm rechten Weg zu unserem jetzigen Zweitonsystem — Dur und Moll — selbstständig geebnet hat. Und dass noch im vorigen Jahrhundert . gewichtige Stimmen sich erhoben (Esteve), die dem altgriechischen Musiksystem sogar vor dem unserigen selbst den Vorzug gaben, ist wohlbekannt. Allein, wir wollen nun die Kirchentonarten von der nächsten Nähe betrachten und sehen, was wir ihnen speziell unserer Synagogentonarten wegen zu verdanken haben sollen, und wie weit der Zweifel seine Berechtigung hat, ob wir ihnen über- Haupt auch bezüglich unseres jetzigen Musikstandes, ausgenommen das Verdienst, dass sie uns das Ionische undAeolische treulich aufbewahrt — etwas zu verdanken haben. Damals war die griechische Musik bereits längst abgeschlossen und als vollendet zu betrachten und stand schon im Begriffe, die höchsten-Höhen der Kunst zu ersteigen; auch im Judenthume wurden die größten und wichtigsten musikalischen Fragen bereits verhandelt und waren behufs praküscher Anwendung längst zum Austrag gekommen. Ich möchte nur an die höchst wichtige Frage erinnern, bezüglich der Cadenzen und Jnterludien, ob sie von einein oder mehreren Instrumenten auszuführen seien? Der Talmud entscheidet dieses in ganz fachgemäßer und der Wirklichkeit entsprechender Weise und sagt: "ולא היה מחליק אלא באבוב יחידי מפני שהוא מחליק יפה ערכין י" ע״א)) Ein Zwischenfall oder ein Cadenz wurde nur von einer Flöte vorgetragen, weil es so sich schöner ausnahm. (Vergl. Perusch liamischnais lehorambam z. St.) — Es wird auch noch jetzt schwerlich Jemand eine ״melodische Cadenz" von mehr als einem Instrumente ausführen lassen. — Ferner die bedeutungsvolle Frage hetreffeüd^ ob im EysenMe < her Vocal- oder der Instrumentalmusik das Vorrecht der Herrschaft znkommt und welche von beiden hierbei die Herrin und welche die Dienerin zu sein hat? Ein Frage,> die die musikalische Welt bis vor Kurzem, noch, unablässig .beschäftigte, und die erst durch Beethoven und Mendelsohn ihre endgiltige Lösung fand, indem sie in ihren diesbezüglichen. unvergänglichen Werken bewiesen haben, dass sie wohl gleichberechtigt seien und schwesterlich neben einander regieren können. Diese hochwichtige Frage wurde schon im Talmud eingehend erörtert und darüber ernstlich diskutirt: ob עיקר שירח בפח oder ״ .עיקר שירח בבליOb die Hauptmusik — was man jetzt den ״cantus pirmus" nennt — der Gesangs- oder der Jnstrumentalparte zukömmt" (ibid. 11, 1.) Während dies also in der musikalischen und wissenschaftlichen Welt der ältesten Kulturvölker, schon längst, abgerhan und vollbracht war, da hat erst der Mailändische Bischof Ambrosius für den christlichen Gottesdienst 4 Quintengattungen — von d bis g >— aufgestellt, die ebenfalls, da sie der reinen Diatonik angehören mussten, jedesmal die Lage ihrer halben Töne wechselten. Dass Ambrosius diese Tongattungen nicht selbst empfunden, hat schon Dr. Oskar Paul in den ״Wiener Recensionen" unwiderlegbar und schlagend nachgewiesen. Und wenn er sie also nicht erfunden, sonder« dem oben bezeichneten griechischen Tongattungssystem des diatonischen Klanggeschlechtes entlehnt hat, so ist es doch mindestens auffallend, dass er so ganz die Quelle, woraus er geschöpft, zuschüttete und nicht entweder die Octave oder wenigstens die Quarte (Tetrachord) zur Grundlage seines Tonsystems gewählt hatte? Man sagt: Der damalige ״Ambitus" hat gerade so weit, nicht mehr und' nicht weniger, gereicht; ja da müsste er.' als organisatorischer Kirchenfürst, erst recht sehen und danach trachten, dem beschränkten Ambitus ein wenitz auf die Beine zu helfen und ihn wenigstens bis. zur Octave zu bringen suchen. Allein die Wahrheit ist, wie das Sprichwort sagt : ״Man nimmt die Kuh aus dem Stalle und schließt den Stall zu". Er wollte eben damit, nachdem er sich ׳die griechischen Theorien zu eigen gemacht, ein Mittelding zwischen Octave und Quarte schaffen und dadurch dem verpönten Hellenismus in der Kirche Thür und Thor versperren. Auch das Judenthum hat zu jener Zeit gegen das sogenannte »חכמת יון" eine feindliche Haltung einzunehmen begonnen, und in der That, hat es seitdamals einen bedeutenden Rückschritt in den Wissenschaften zu verzeichnen. Dass Ambrosius seine Tonreihen gerade von d und nicht von einer anderen Stufe ableitete, hat auch seinen triftigen Grund,, welchen wir ' weiter unten ausführlich zu erörtern gedenken. - Wenn Papst Gregor dann ' ebenfalls die 'Octaven in Quinten und Quarten und wieder umgekehrt .einzütheilen für gut befuUden, so hat er wohl dabei den oben angeführten Gaudentius sich zum Vorbild genommen, aber den inneren Beweggrund hiefür ganz außer Acht gelassen. Denn Gaudentins hat, wie' wir oben gesehen, mit diesem Verfahren überall den Finalton zweifellos feststellen wollen, währende Gregor durch schablonenhafte Nachahmung ihn wieder erst recht in Zweifel gebracht hat.' So * hat bei ihm (Gr.) die Tongattung d bald die Quint, bald die Quart unten, was bezüglich des Finaltones sehr ungewiss, und, sagen wir es gerade heraus, willkürlich erscheint. Nach demselben Muster hat auch Glareanus wahrscheinlich gearbeitet und, indem er die bisherigen plagalen Tonreihen von a und c in die Reihe der yutentischen aufgenommen, ihre ursprüngliche Bestimmung vollständig unklar gemach^ und noch dadurch unter sämmtlichen Tonarten — außer h und f— eine wahre Verwirrung angestiftet, da alle' autentischen Tonarten CTy^־qrJ?!WI