Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1887-11-16 · Heft 37 (16.11.1887) · p. Seite 2

zu finden; selbst bei nur oberfiächlichem Anhören dieser in Nr. 1 (Zur stillen Andacht: «ascher didavoro«) verarbeiteten Töne strömt uns ein Friedenshauch sabbatlicher Ruhe und Heiligkeit entgegen, Wie er durch Musik trefflicher nicht wiedergegeben werden kann, und ' forschen wir weiter nach dem dieser Arbeit zu Grunde liegenden Mysterium, so sällt es wie Schuppen non unseren Augen, wenn wir : erfahren, dass hier die altehrwürdigen Klange des Freitag-Abend-; Chasonus zur Anwendung gelangten; für Nr. 1 ist das Motiv-Fragment [ non umawir jom umewi lojlo und für Nr. 2 die allbekanntes Melodie von S. chaj wekajom verwendet. Nun, hören wir rufen, das ist doch wahrlich kein solch weitabliegender und schwer auffindbarer Behelf, dass auf denselben so nachdrücklich hingewiesen werden müsste! — Allerdings, antworlen wir, liegt das Gute bekanntlich stets sehr nahe, allein wie wenige besitzen die Reife und den aus dieser Reife stammenden Muth, um solch scheinbar kleinliche Behielse für große Zwecke nutzbar zu machen. Von den vielen in dem Anhänge befindlichen trefflichen Orgell Zwischenspielen wollen wir nur noch zwei Nummern herausgreifen, um dieselben auf ihren synagogal - musikalischen Werth zn prüfen : es sind dies die Nr. 8 Jismach mosche und Nr. 11. Tikanto : schaddos, zwei stimmungsvolle Musikfragmente, denen die Aufgabe׳ zufällt, die stille Andacht der betenden Gemeinden mit den lauten Vortragen des Cantors zu verbinden. Hier zeigt sich die Meisterhand Lcwandowski's. Die Gebetstellen Jismach mosche und Tikanto schaddos sind bekanntlich in den meisten Gemeinden der stillen; Andacht anheimgegeben und mit dieser Einrichtung ist ja auch der allbekannte, charakteristische Sang, mit welchem der laute Vortrag des ' Cantors diese Gebetstellen illustrirte, aus der Synagoge verbannt. Gegen das Eliminiren der Gebetsstellen konnte oder wollte Lewandowski; nichts einwenden, aber seiner idealen Künstlergesinnung konnte es nicht einleuchten, dass auch diese eigenthümlichen Klänge für immer verloren i sein sollten, und im ehrlichen Streben, die Tradition für die Gegen-' wärt nutzbar zu machen, pflückt die treue Gärtnerhand ein im tiefsten Dickicht ungepflegt und unbeachtet blühendes Pflänzchen, um cs dem sonnighellen, liebevoll gepflegten Ziergarten des modernen Synagogengesanges an erster Stelle einzuverleiben Wir bedauern es ernstlich, diese beiden Nummern nicht durch Notentypen vorführen zu können, das wäre die erschöpfendste und leichteste Verdeutlichung unserer Anschauungen und wir wären der ferneren Erklärungen überhoben; so aber müffen wir uns darauf beschränken, mit erklärenden Worten das nothdürstig zu verzeichnen, was der lebendige Ton so leichtfasslich vermitteln könnte. Zuvörderst muß, wie bereits besprochen, die Thatsache hochgepriesen werden, dass Lewandowski die Motive für seine synagogalen Arbeiten ans der Rüstkammer altjüdischer Gesänge holt; allein diese That selbst darf nicht als so überaus bemerkenswerth hingestellt werden, wenn sie sich blos darauf beschränkte, alte böhinische, ungarische oder aschkenasische rc. Melodien dadurch der Vergessenheit zu entreißen, dass man dieselben, durch Noten verzeichnet, für die Nachwelt sammelt. Diese einseitige Sammellust, wenn sie nicht von hoher fachmännischer Bedeutung geleitet wird, schadet unserer heiligen Sache ungemein, weil dieselbe (nämlich das pure, unwissenschaftliche Sammeln) zum wissenschaftlichen Kunstprinzipe in direktem Gegenfatze steht und diese künstlich gezüchteten Krüppelgestalten, die einer solchen Sammelwuth entflammen, einstens als Kunstgebilde untersucht, um dann allerdings von dem Untersuchenden als leerer Trödel beiseite geschafft zu werden, immerhin jedoch die Anschauung offen lasten, dass zu jener Zeit in gewissen, jüdisch kantoralen Kreisen einer solch zweifelhaften Kunstrichtung gehuldigt wurde. Hier, bei diesen beiden, von Lewandowski für die Orgel verwerteten Melodien ist der offenbarste Nachweis erbracht, wie man eine alte *,Melodie her Nachwelt überliefert Md durch die Verarbeitung derselben den Stand- Punkt zeichnet, der die' Signatur der.Gegenwart bildet. Eine älijüdische Melodie,׳ oder׳h1elme§r^E''äÜjWfW^׳Mfan^Z^l׳?M'׳M Orgelzwischenspiel zu gebrauchen, wäre noch vor -fünfzig ׳ Zähren etwas Unfassbares, Unbegreifliches gewesen, und selbst heute klingen und tönen noch in den Gotteshäusern Israels fremde Töne ans den Pfeifen der dort ausgestellten Orgeln. Ei,ne Orgel aber die in kirchlicher Weise spielt,' kau 1i u n d wird niemals Gemeingut der Synagoge werden; nur wenn diesem modernsten aller synagogalen Musikinstrumente jene, von den Vätern ererbten Töne entlockt werden, haben wir Aussicht, die Orgel der Synagoge einverleibt zu sehen. Wie kann aber eine altjüdische Melodie für den modernen Synagogengesang, jä sogar für die Orgel angepasst werden? — Diese beiden kurzen Orgelsätze 8 und 11 geben uns hierauf die erschöpfendste Antwort. Eine altjüdische Melodie oder der altjüdische Styl kann für die moderne Synagoge nur dann verwendet werden, wenn der betreffende Styl auch in der weitern Ausstattung, d. h. in der Harmonisirung strengstens gewahrt wird; denn eine alte Melodie ui moderner Gewandung ist ein Zerrbild und muß auch als solches abgeurtheilt werden.; >; Nummer 8 und 11 sind auf der G-Basis unserer in -den ^Tonarten" nachgewiesenen Jischtabach Steigerskala erbaut und weisen demnach das Jntervallengefüge G. As. H. C. D. Es. F. G. auf; trotz der strengsten Wahrung theoretischer Gesetzmäßigkeit, trotz angewandter trefflicher Imitation und streng kontrapunktischer Reinheit finden wir in dem Tonstückchen nur die der obigen Tonleiter eigenen Töne; allein diese festgeformte Tonfolge bedingt eine andere Akkordverbindüng, als es sonst der Fall gewesen wäre, und diese Harmonie gewährt dem Ganzen einen Zauber des Tonkolorites, welches bei einer modernen Harmonisirung unmöglich zu erreichen ist. Die gleiche Werthschätzung müssen wir auch der Nummer 11 angedeihen lassen, und tritt bei dieser letzteren in den Triolensiguren des 10. und 11. Taktes ganz unverhüllt die Tonbewegung G. As. H. C. D. Es. F. G. zu Tage, welche auch in dem ganzen, ziemlich großen Tonstücke streng gewahrt erscheint. Hiebei können wir uns eines Bedenkens nicht erwehren. Die beiden Nummer 8 und 11 sind, wie erwähnt, auf der G-Basis gearbeitet, weshalb sieht sich der Meister veranlasst, der Nummer 8 ein Kreuz vorzuzeichnen, während dasselbe Zeichen bei Nummer 11 fehlt, und weshalb ist die Kreuzvorzeichnung bei Nr. 8 unbedingt nöthig, wenn der Autor der Nothwendigkeit gegenübersteht, schon das allererste im 3. Takte sich vorfindliche Fis in F aufzulösen? Unserer Ansicht nach wäre es besser gewesen, das Kreuz auch bei Nummrr 8 wegzulassen, dann wäre der Meister sehr leicht der Versuchung entronnen, im 9. und 11. Takte des Jismach mosche-Zwischenspieles plötzlich ein leirerfremdes Fis, und als Consequenz desselben im 11. Takte sogar ein A statt As auftreten zu lassen. Unserem Geschmacke sagen die Harmonien mit den Originaltönen F und As bedeutend besser zu, als das verblüffende Hervortreten des in dieser, wie in der 11. Nummer nicht mehr vorkommenden Fis und A. Diese beiden besprochenen Orgelnummern sind viel früher als die kleine Arbeit ״die Tonarten des traditionellen Gesanges" der Oeffentlichkeit übergeben worden, und dennoch welch' auffallende Ueber» einstimmung in meritorischer Beziehung! Was in den ״Tonarten" durch Worte wiedergegeben erscheint, das lebte in der Gestaltungswelt Meister Lewandowski's schon viel früher und wird als unantastbares Denkmal für spätere Geschlechter ewig erhalten bleiben. Wir empfehlen die im II. Theile des Levandowski'schen Todah wesimrah.