Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1886-08-06 · Heft 25 (6.8.1886) · p. Seite 3

3 aus denselben Tönen zusammengesetzt ist, aus welchen auch die Kirchentonarten constrnirt wurden, und dass sie, was besonders bemerkenswert ist, vielfach den gleichen Kunstgesetze.n folgen. Demnach, meine ich, werden wir auch, wenn die Tonart irgend einer unserer Intonationen festgestellr werden soll, am sichersten gehen, wenn wir an den Merkmalen festhalten, deren fich die Alten bei ihren Tropen bedienten. (Unter Tropen sind nicht Tonleitern, sondern das zu verstehen, was wir mit Intonationen bezeichnen. Dies für Uneingeweihte!) Nun weis; ein jeder musikalische a-k-e-Scbntze, dass wir unter unserem modernen System über die einem Musikstücke zn Grunde liegende Tonart keinen Augenblick in Zweifel zu sein brauchen, da sie sich durch Stamm- und Versetznngstöne genau unterscheiden. So leicht hatten es aber die Alten mit ihren Tropen keineswegs. Ihre Tonleitern bestanden allerdings, gleichviel von welcher Stufe sie auch ausgiengen, aus den Tönen und Intervallen der diatonischen Tonfolgen; gleichwohl unterschieden sie sich evident durch die veränderte Stelle ihrer Halb- und Ganztöne. Bei den Tropen dagegen, die wiederum nur aus Tönen und Intervallen bestanden, die allen diatonischen Tonleitern ge׳ gemeinsam angehörten, war der Grundton noch nicht festgestellt, die Tonart daher auch nicht zu erkennen. Die Töne und Intervalle konnten keinen Aufschluss geben, denn sie blieben in allen diatonischen Tonarten dieselben. Oder sollte man untersuchen, auf welchen Stufen die Halbtöne ihre Stelle haben? Die Stufen konnten doch aber nur vom Grundton aus gezählt werden, und dieser sollte doch erst gefunden werden! Wie machten es nun die Alten, wenn sie die Tonart erkennen wollten, in welcher irgend eine ihrer Tropen sich bewegte? Die Theoretiker geben uns folgende befriedigende Antwort: Drei Punkte wurden vorzugsweise beachtet. Anfang, Mitte und Schluss. Der Gesang ging vom Stammton oder der Terz aus, die Mitte wurde nach den wichtigsten Nebentöneu, der Quinte oder auch der Terz des Fiualtoncs geleitet und der Schluss führte beruhigend auf den Grundton zurück. Besonders wichtig und entscheidend war eben der Finalton. Etwa ein Jahrhundert später, als zu den authentischen noch die ihnen entlehnten plazalen Töne hinzutraten und weitere Unterscheidungszeichen nöthig wurden^ bezeichnere man als Merkmale: den Anfangston, den Umfang der Melodie (anaditus), ferner das charakteristische Intervall, welches zumeist in der Melodie anzntresfen war (rs^sroussion), in der authentischen Tonart die Quinte des Finaltones, in der plagalen theils die Terz, theils die Quarte, und endlich den Finalton. So die Alten! Ich bin weit 'entfernt, die Kunstrcgeln und Vorschriften der Alten, denen von den damaligen geistlichen Musikern nahezu die Bedeutung von kirchlichen Satzungen beigemesfen wurde, auf unfern Nitualgesaug pure übertragen zu wollen; denn ich bin fest überzeugt, dass derselbe aus verschiedenen Zeitepocheu, von mehreren an Talent sehr ungleich begabten Verfassern herrührt, dass auch vieles Ursprüngliche, in drangvollen Zeiten Vergessene durch schwache Nachahmungen ersetzt wurde und dass daher der Nitualgesaug keineswegs in allen seinen Theilen gleichartig und musikalisch gleichwerthig sein kann; vielmehr sollen hier lediglich die augenfälligen Analogien der Kirchengesänge und unseres Nicualgefangs betont und ihre Beziehung zn einander außer Zweifel gestellt werden. Prüfen wir daher einige unserer Intonationen an der Hand obenangeführter Kriterien; übergeben wir die jonischen und äolischen, die mit unserem Our- Noll sich decken; übergehen wir auch die mixolydische des adonoi moloch, die auch College Singer acceptirt, und wenden wir uns gleich zu jenen Zntvuationen, welche in den drei von ihm anzenommenen Tonarten keinen Halt sinden können. Die Nummern 129 130 der Vorbeterschnle bewegen sich in der ersten ambrosianiscden Tonart, welche die Dorische genannt wird und sind in H dorisch ausgezeichnet Die Nummern 178 bis incl. 184 sind in O dorisch, 242. 243 266, 267 in A dorisch und die Nummern 270 bis incl. 274 in O dorisch sixirt. Sie beginnen alle mit dem Grundlon, geben in d.r Milte nach den nächstwichtigen Tonen, der Quin re oder der Quarte, wenden sich, mitunter anklingend ans Mi.roydi'che und Ionische, zum Grundton zurück und schließen mit demselben. Es sind al!o hier nicht die Töne und Intervalle allein, sondern auch Anfang, Nkpereussion und Finalton, die sie zn torischen Tonarten stslupeln. Die Nummern 22 bis incl. 25 in O, 240, 255, 256 in E und 311 in O ausgezeichneten, haben sämmtlich nach allen ähnlichen Kennzeichen die zweite ambrosianiiche, phrygijch genannte Tonart zur Grundlage. Auch abgesehen von den obenerwähnten Kriterien sind ihre gemeinsamen Wendungen nach der Unterterz oder nach der Obergnarte, mit andern Worten, nach dem Ionischen, resp. nach dem Aeolischen noch besondere Merkmale der pbrygischen Tonart. Endlich kann den Nummern 283 bis incl. 285 keine andere Grundlage gegeben werden, als die dritte ambrosianische, lytisch genannte Tonart. Es sind kurze Intonationen und beginnen und schließen mit dem Grundtone. Die Kirche verwendete diese Tonart nicht ohne besondere Bedenken, weil sie das Intervall vom Grundlon zur Quarte H ,misklingend' fand, und unsere Sänger scheinen dies mitempfunden zu haben, da sie die wenigsten Intonationen auf diese Grundlage baueten. Aehnliche Analogien ergeben sich dem nicht Voreingenommenen mit Leichtigkeit auch bei den Jnto׳ Nationen, welche jonisch, mixolydisch oder äolisch sind, und es ist demnach nichts falscher als die Behauptung, ,unserem Ritualgesang könne kein Tonsystem zn Grunde gelegt werden'. Zu weiterer Verständigung ist noch Folgendes zn bemerken: die diseirtairaeli Weise wird vom Collegcn Singer zu einer besondern jüdischen Tonart creirt und obgleich sie nach meiner Ueberzeugung eine von unfern Sängern durch die Erhöhung der Terz verfälschte phrygische Tonart geworden, so soll ihr. ich wiederhole es, das Heimalsrecht in der Synagoge unangefochten bleiben, vorausgesetzt, dass es in bescheidener Weise angewandt wird; nur darf man sich nicht zn dem Irrthum verleiten lassen, dorische oder äolische Intonationen, in denen die bekannte übermäßige Secunde sporadisch auftrilt, deshalb für eine Jischtabaek- Weise zn halten. Ehe ich nun diese Auseinandersetzungen schließe, scheint es mir geboten, manchen lautgewordenen Stimmen gegenüber mich dadurch zu salviren, dass ich präcisire, was ich meinerseits unter der Bezeichnung »unser Nilnalgesang' verstehe. Ich meine hier nicht die vom Herrn College» Singer in diesem geschätzten Blatte mitgetheilten theologilchen Stimmen, deren Bedeutung in einer Frage, über die eine ganze Nabbiner-Synode uns nicht hinwegzuhelfen vermöchte, Herr Singer selber gewiss nicht so ungebührlich taxirt, um allen Ernstes von ihnen einen Einfluss auf die Beurtheilung eines Fachmannes zn erhoffen. Der Zweck der Miuheilung ist aber dann freilich schwer ersichtlich. Ich meine hier auch nicht die Stimme eines ausgezeichneten Tonkünstlers und Componiften, der durch die Aeußernng »Alles was mir an liturgischen Melodien erinnerlich, ließe sich mit Leichtizkeit in den drei Steiger-Scalen einreihen' deutlich bekundet, dass fernabliegende Lebensaufgaben und höhere Kunstsphären ihn längst dem in Nede stehenden Gebiete vollständig entfremdet haben. Die Stimmen, an die ich denke, sind jene unserer Amtsgenossen, welche eine einfache und klare Debatte immer mehr zu verwirren und zu verdunkeln drohen. Dies geschieht durch