Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1886-05-24 · Heft 17 (24.5.1886) · p. Seite 2

2 Weilltraub und Schreiber Dieses haben seit etwa 30 Jahren wiederholt auf die engen Beziehungen-unserer Synagogengesänge zu den Kirchentonarten hiugewieseu; allerdings obne die verschiedenen Grundlagen der Znronationen zu specialisiren und zu analysiren, weil sie voraussctzen zu dürfen glaubten, dass für die mil den Kirchentouarten vertrauten Collegen der einfache Hinweis auf dieselben genügen müsse. Seine Auseinandersetzungen beginnt der Verfasser fach- und zweckgemäß mit den vier Ambrosianischen authentischen Tonarten, deren Construction er darstellt, streift dann mit einer kurzen Bemerkung die Gregorianischen Plagallöne, ohne auf dieselben wieder zurückzukommen, und gelangt zu dem Ergebnis, dass nur drei als die ältesten Synagogentonarten anzusehen find, und zwar die Weise des mögen ovos, des adonoi molocb und des jischtabacb, letztere vorzugsweise als die reine Synagogentonart. Wir fragen nun mit Recht: In welchen Tonarten bewegen sich die Intonationen des al horisclionim, akdomus und jaale und vieler anderer die gleiche Tonalität aufweisender Gebetstücke? Eine andere große Gruppe von Intonationen, welche mit denen zu ato eebod, sebemone 6816b der drei Feste, ferner zu den Nummern 242. 266, 267, 270 bis inclusive 273 der Vorbeterschule eine gemeinsame Grundlage haben, in welcher Tonart ist ihre Basis zu finden? Und endlich die Weise des to!r ivssoria 61 6nmno und ihnen ähnliche Gebetstücke? Alle diese Weisen sind in den verschiedensten Sammelwerken fast durchwegs übereinstimmend-fixirt, sie haben alle das Gepräge ehrwürdigen Alters, und doch lässt uns das System des Verfassers mit unseren Fragen nach den Grundlagen derselben im Stiche. Sollen wir nun einen großen, ja den größeren Theil unseres Nitualgesauges über Bord werfen, weil > er Lu dem neuen System des Verfassers nicht unterzubringcn ist? Versuchen, wir seine Rettung und Erhaltung, indem wir seiner-totalen Existenz dieselbe Grundlage geben, auf der die ganze Kirchenmusik des Mittelalters sich entwickelte, wobei der alte Streit der Musikgelehrten, als für unsere Fragen irrelevant, unentschieden bleiben kann, ob nämlich unser Nitualgesang den Kirchentouarten entstammt, oder ob er vielmehr jerusalemischen Ursprunges und durch die ersten Zuden-Christen nach dem Abendlande verpflanzt, zur Feststellung der Kirchentöne geführt. Da wir in der Nücksichtsnahme gegen Nichteingeweihte Lrm Verfasser nicht nachstehen wollen, so mögen die Kirchentonarten hier ihre spezielle Darstellung finden, obgleich eine solche Ln keiner guten musikalischen Grammatik fehlen dürfte. Von den ursprünglichen 8 Gregorianischen Tonarten entwickelten sich im Verlaufe der Zeit nur 6, die lange irrthümlich griechische, in der Folge richtiger, Kirchentouarten genannt wurden. Die erste war die jonische e bis c mit den Halb tönen 3—4, 7—8. Die zweite die dorische d bis d mit den Halbs tönen 2—3, 6—7. Die dritte die phrygische 6 bis 6 mit den Halbtönen 1—2, 5—6. Die vierte die lydische f bis f mit den Halbtöneu 4—5, 7—8. Die fünfte die mixolydische g bis g mit den Halbtönen 3—4, 6—7 und endlich die sechste, die aeolische a bis a mit den Halbtönen 2 bis 3, 5 bis 6.. Diese Tonarten wurden diatonische genannt und erhielten sich unverändert, bis nach Erfindung des mehrstimmigen Gesanges auch fremde Töne von den Kirchencomponisten angewandt wurden. (Kiesewetter .Europäisch-abendländische Musik', Seite 6. Ambros ,Musikgeschichte', Theil 2, (Bette 155, 415 und Theil 3, Seite 89 über musica ficta ) So entstand bei Cadenzen das Semitonium £etum, daS cis in der dorischen, das gis in der äolischen Tonort und in ihrer Folge auch der Gebrauch fremder Töne als Durchgangs׳ oder Hilfstöne, soweit sie die Kennzeichen der Tonart nicht alterirten. Dass die Synagoge, die ja viel freieres Walten chatte, als die durch das Gregorianische Antifonar gebundene Kirche, so. manche Reform schon früher zu Stande gebracht haben mag, ist nicht unwabrscheinlich; jedenfalls werden unsere Sänger und Componisten sich der herrschenden reformatorischen Richtung angeschlossen und die strenge Diatonik durchkrochen haben. Es ist überhaupt hochinteressant zu bemerken, wie dieselben in Wendungen und Modulationen in Anfängen, Halb- und Ganzschlüssen den gleichen Gesetzen folgen, wie die Kirchencomponisten. Ich muss mich damit begnügen, diesen Umstand, nur vorübergebend zu berühren, weil ein näheres Eingehen die Anführung von Notenbeispielen erfordern würde. Und nun kehre ich zu den oben angeführten Gebetstücken zurück und rubricire: Die erste zu al horiscbonim gehörende Gruppe ist jonisch intonirt, die zweite dorisch, die dritte lydisch, diejenige Tonart, die auch in der Kirche keine rechte Geltung erlangen konnte, und man merke wohl, auch in der Synagoge nur selten intonirt wird; die Weise zu adonoi molocb ist mixolydisch und endlich die zu mögen ovos bewegt sich in der phrygischen Tonart, die das Lemitoninm bereits vor mehreren Jahrhunderten zuließ und sich also mit unserer moll-Tonart vollständig deckt. t Nach diesen Ausführungen bewegen sich unsere traditionellen Gesänge in den Kirchentonarten, nahmen Theil an deren Entwicklung und an einzelnen Umgestaltungen, die der fortschreitende Sinn forderte, auch diese können, wenn nicht auf eine weit frühere Zeit, auf das dreizehnte Jahrhundert zurückdatirt werden, und wir haben demnach keinen Grund, sie, wie der Verfasser will, zu entfernen. Ueber die Weise des discbtabacb ist noch Folgendes zu bemerken. Die Tonleiter, die der Verfasser ihr zu Grunde legt, unterscheidet sich von der oben dargestellten phrygischen durch die große Terz und die übermäßige Secunde 2—3. Offenbar hat die Synagoge die phrygische Tonart nicht minder als die anderen Kirchentöne cultivirt. Die Nummern 240. 244. 255. 449 der Vorbeterschule sind ebenso viele Belege dafür; denn die hie und da auftauchende große Terz ist nur als Modulationston nach dem äolischen anzusehen. Der Umstand aber, dass die Kirchencomponisten die große Terz zu modulatorischen Zwecken und bei phrygischen Schlüssen verwendeten, mag unsere Sänger verleitet haben, sie als leitereigenen Tön zu behandeln und damit den ׳ursprünglichen diatonischen Charakter der Tonart zu verwischen. Hat dieser von mir vermüthete Vorgang wirklich stattgefunden, so ist die Tonleiter mit großer Terz nicht älter, sondern vielmehr jünger als die Kirchentonarten. Will jedoch der Versasser in ihr eine vorzugsweise jüdische Tonart erblicken, so soll eS ihm unbestritten bleiben. Dass sie auch in veränderter Form eine besondere Anziehungskraft auf unsere Sänger übte und eine exce'ptionelle Stellung in unserem Nitualgesang erlangte, verdankt sie ihrem tiefernsten, wehmüthigen und düsteren Charakter, welcher der herrschenden Volksstimmung den seelenvöllsten Ausdruck und die dunkelsten Farben zu verleihen geeignet war. Die die Broschüre begleitenden Notenbeispiele zu besprechen muss ich mir, sowohl in Ansehung ihrer Textbehandlung, wie auch des geistigen Gehalts und der Aufzeichnung der Jnto- Nationen, versagen, weil ich überzeugt bin. dass der Verfasser sich nur von einer zu weitgehenden Pietät gegen das ihm Ueberlieferte hat leiten lassen, althergebrachte Unebenheiten aber und Misbräuche zu vertreten, Niemandem zuzemuthet werden kann. v Und nun höre ich bereits so Manchen auSrufen: Ist es mit unserem Ritualgesang so gut bestellt und ist er auf anerkannte Kunstgesetze zurückzuführen, wohlan! So lasst uns zu ihm allein zurückkehren; beleben wir ihn auf's Neue, hegen und pflegen wir ihn ausschließlich und halten wir treu zu ihm, wie in