Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1886-05-16 · Heft 16 (16.5.1886) · p. Seite 3

3 Das ist der rechte und echte, wirklich jüdische Gemeinde- | gesang, den wir zur Regelung und Verjüngung unseres Gottes- \ dienstes nothw endig bedürfen: einen Gemeindegesang, der aus der Urquelle des Judenthums selbst reichlich fließt und ans dem ungetrübten, reinen Born unseres eigenen nationalen gottesdienstlichen Gesanges geschöpft werden kann; einen Gemeindegelang, wo nicht allein gesungen, sondern auch gebetet und Gott gepriesen wird; einen Gemeindegesang endlich, dessen Melodien allein schon ihrer Erhabenheit und inneren Schönheit, ihrer Altehrwürdigkeit und ihrer allgemeinen Beliebtheit wegen, Gebet und Anregung zur Andacht sind. Ob nun paukende Mädchenhände oder die Orgel diesen Gesang begleiten, bleibt sich — in Anbetracht der Fremdartigkeit beider Begleitungsweisen sowie in Anbetracht der Unvereinbarlichkeit mit den Verhältnißen unserer heutigen Synagoge und den jüdisch nationalen Anschauungen über dieselbe — wohl gleich,, nur muss er ein solcher sein, der im Volke lebt; er muss mit einem Worte echt national und der Synagoge eigen sein. Und welcher ist's wohl sonst mehr, als unser Traditionsgesang? Unser Erbe und unser Eigenthum, unsere Quelle und unser Born, aus dem allein wir unseren lechzenden Durst nach wahrhaft religiöser Andacht, nach geistig gottesdienstlicher Erbauung löschen können! Dieser unser Gesang ist für uns der wahre ,סקור ישראל', die Urquelle Israels, die wir auch im Interesse der Gemeinden pflegen müssen, wenn sie nicht im Lause der Zeiten durch Nachlässigkeit, oder gar durch muthwilliges Verschulden der Eigenthümer, versanden und gänzlich verschüttet werden soll. Dabei aber bietet der traditionelle Gesang auch noch den großen, nicht zu unterschätzenden Vortheil, dass die Gemeindemitglieder ihn nicht erst lange zu lernen brauchen; sie kennen ihn schon von ihrer Jugend her, und er braucht nur in ihrer Erinnerung wieder erweckt zu werden. Nur auf diese Weise kann die Gemeindegesangsfrage gründlich und für immer, zur wahrhaften Ehre Gottes und zur Verherrlichung seines heiligen Namens durch den Mund und durch die Theilnahme Aller, gelöst werden; was aber sonst auf diesem Gebiete versucht und probirt wird, wird sich mit der Zeit und in der Praxis als unhaltbar und verfehlt erweisen. Soweit aber nur von dem feststehenden Traditionsgesang; es gibt aber noch einen anderen, weit werthvoüeren und für die Musikforschung weit bedeutenderen Traditionsgesang, nämlich den S t e h g r e i f - T r a d i t i o n s g e s a n g , der in der alten Chasanim-Sprache glattweg ״Steiger* genannt wird. Er hat keine feststehenden, immer gleich gesungenen Melodien, sondern besteht aus verschiedenen und eigenartigen, auf dem Boden des jüdischen Nationalgesanges allein entstandenen Gesangs- oder eigentlich Tonarten, welche eben den reichen Stoff zu jenen stabilen Traditionsmelodien gegeben und ihnen zur festen Basis gedient haben. Wer von uns kennt diesen Jmprovisationsgesang nicht, der in unserem Gottesdienste eine so große und bedeutende Nolle spielt, dass man mit voller Gewissheit behaupten kann, ohne Kenntnis dieses Gesanges kann ein Cantor unmöglich sein Amt versehen? Um aber diese Synagogen-Touarten — im Gegensätze zu den im Munde Aller so geläufig vorkommenden ״Kirchentonarten* — nur andeutungsweise und dem Namen nach zu bezeichnen und ihrem inneren Wesen nach kurz zu charakterisiren, will ich sie hier aufzählen und gleichzeitig ihre Toneigenheiten beschreiben. Bekanntlich besitzen wir vier von den beiden Normal-Tonarten weitverschiedene Gesangs- oder, besser gesagt Tongattungen: 1. Die discbtabacb-Gattung — d. h. jene Gesangsweise, womit in der ganzen Judenheit das bezeichnete Gebetstück und noch viele andere, wie z. B. ^vescbomru, wajchulu etc. recitirt werden, unterscheidet sich von der Normal-Moll-Tonart dadurch, dass sie keinen Leitton in der Septime erfordert, dafür aber wird oft, besonders nahe am Schlüsse und in der absteigenden Scala, die Secunde verkleinert, welche ebensogut in die Tonika führt. Von der Normal-Molltonart ausgehend, wird sich also diese Tonscala in der auf- und absteigenden Tonfolge auf diese Weise gestalten: ahcdefga — agfedcba. Wer nun die Härte und Gefangschwierigkeit, die die abendländische Molltonart mit ihrem übermäßigen Intervall von der Sexte zur Octav besonders dem Anfänger bietet, kennt, und wer über die wegen dieser Härte und Unsingbarkeit nothwendig gewordene Doppelheit der Tonart, nämlich über die harmonische und melodische Molltonart, bereits ernst nachgedacht hat, der wird die wohlthuende Einfachheit dieser unserer Molltonart wohl empfinden und sie zu würdigen wissen. 2. Die ^.ba^vob-rabbob-Gattung charakterisirt sich dadurch, dass bei ihr die Secund klein und die Terz groß erscheinen, weshalb auch bei dieser, wie bei der ersten Gattung, der Leitton entbehrlich wird, weil die kleine Secund ihn vollständig ersetzt; dennoch aber schließt diese Gesangsgattung auch andere modulatorische Versetzungen nicht aus. Die Normal-Moütonarr — der leichteren Uebersicht wegen — immer zum Muster nehmend, wird diese Tonfolge folgende sein: a b cis d e f g a. 3. Die Msgadal-Gattung ist eigentlich keine selbstständige, sondern von der vorigen ^.baivob-rabbob-Art abhängige Tonart, die auf der kleinen Terz der vorigen — auf c also, anstatt cis — basirend und nur bis zur Text, nämlich a, fortschreitend, einen Zweig derselben bildet und folglich auch keine ganze, achttönige Scala ausfüllt. Betrachtet man sie als der Unterquint- (von c), eigentlich als der Unterterz- (von a) Tonart angehörend, so gewinnt dadurch die ursprünglich erniedrigte Secund (b) die Bedeutung der normalen Quart, und die Tonart bekommt dann in ihrer Totalität die regelmäßige Dur-Folge. So ist hiermit wieder das Beispiel gegeben, wie die entgegengesetztesten Extreme sich schließlich dennoch begegnen und zuletzt sogar verwandtschaftlich vereinigen. Die obige Theorie in Buchftabenzeichen ausgedrückt, kann sie in dieser Weise ansichtig gemacht werden. Auf die kleine Terz der Hyper-Molltonart (so möchte ich die ^.ba^vo-rabbo-Gesangsgattung wegen ihrer übermäßigen Weichheit und Lamentosität bezeichnen) aufgebaut und nur bis zur Text aufsteigend, ist dis Tonfolge diese: c d e f g a. Die zwei noch fehlenden Töne von der Stammtonart - hier beigefügt, gestaltet sie sich dadurch zur phrygischen Tonart und lautet dann wie folgt:ab c d e f g a. Von der ursprünglichen Unterterz, jetzigen Unterquint ausgehend aber, erfolgt dadurch die regelmäßige Durtonart von:!'gab c d e f (g a). 4. Die Jekum־Purkon־®f1ttung ist die eigentliche synagogaljüdische Durtonart, und ihre Eigenthümlichkeit besteht darin, dass ihre Terz und Septim klein, dagegen die Quart und Secund übermäßig ist; jedoch wird auch oft die große Terz und die große Septime, hauptsächlich am Schlüsse eines derartigen Gesangstückes und beim Anklange der Dominantentonart, gebraucht. Im letzteren Falle wird die übermäßige Quart zum Leitton der Dominanttonart. Die Tonfolge dieser Tongattung wird folglich, der Normal-Durtonart entsprechend, folgendes Aussehen erhalten: 0 d es (e) fisgab (h) c. Das sind die vier, sowohl von einander als von den beiden Normaltonarten verschiedenen jüdischen Tonarten oder Tongattungen, die den ganzen synagogalen Jmprovisationsgesang 1'