Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1885-12-11 · Heft 42 (11.12.1885) · p. Seite 3

- 3 — Wir vermeinen nun, den freundlichen Leser, der unseren Auseinandersetzungen mit der nöthigen Aufmerksamkeit gefolgt, bis zu jenem Punkte gebracht zu haben, wo wir den Bewei für unsere obige Behauptung führen könnten, und jeder denkende und nur einigermaßen fachlich gebildete Bcrnssgenosse muss bereits die Schlussfolgerung selber ziehen, zu mindesten jedoch schon ahnen können. Allein der vorliegende Aufsatz hat nicht allein die Aufgabe, jenes hochwichtige System klarzulegen, sondern in erster Reihe eine Besprechung der Weintraub'schen traditionellen Gesänge, resp. seine Anschauung über denselben, zu liefern. Um nun in dieser unserer Hauptaufgabe keine Lücke zurückzulassen, sehen wir uns nur noch veranlasst, aucv die Be׳ Nennungen einiger der von Glareanus aufgestellten Kirchentonarten vorzuführen. Die Kirchentonart E—F G- A H—C D E, bei welcher die Halbtöne von der 1. zur 2. und von der 5. zur 6. Stufe liegen, wurde die phrygische, und die Kirchentonart A H—C D E—F G־ A, bei welcher die Halbtöne von der 2. zur 3. und von der 5. zur 6. Stufe liegen, die aeolische genannt. Wir bedurften der Benennung dieser beiden Tonarten, um den Nachweis zu liefern, dass Weintraub die beiden Worte phrygisch und aeolisch an verschiedenen Stellen seiner Compositieuen ganz unrechtmäßig verwendete. Seite 38 bei ברבתיוצר לספירד! steht die Benennung phrygisch; bei der phlygischen Skala erwarien wir die beiden Halbtöne von der 1. zur 2. und von der 5 zur 6. Stufe. — Da nun bie be$eid}1tete Piece Nr. 38 keine! lei Vorzeichen hat, so nehmen wir selbstverständlich an, die phrygiscke Tonart beginne mit dem Tone 0, — allein im ganzen Stücke suchen wir vergebens nach den der phrygischen Skale eigenthümlichen Intervallen; zudem schließt das Stück mit E und wir sehen, dass auch die Tonart von Weintraub falsch gewählt erscheint. Wir sehen uns nun veranlasst, den Ton E als Ausgangspunkt des Stückes zu nehmen und bauen auf diesem eine phrygische Skala, allein schon beim Fortschreiten von der zweiten zur dritten Stufe stoßen wir auf ein Hindernis, indem dieselbe F G־ heißen soll, hier aber F Gis heißt, außerdem kommt auch an zwei Stellen ein da vor, welches jedoch unseres Erachtens ganz falsch ist, denn das ganze Tonstück entpuppt sich als ein N2NV'-Steiger auf der Tonstufe E geschrieben. Fast gleich verhält es sich mit der Benennung aeolisch, Seite 142. Die aeolische Tonart hat ihre Halbtöne von der zweiten zur dritten und von der fünften zur sechsten Stufe; da nun das Tonstück 4 B vorgezeichnet hat, so müsste die Skala, welche bis zur Quinte eine reine Noll-Skala ist, als von F ausgehend angenommen werden und dann F G—As B C—Des Es F lauten, und diese Nummer bewegt sich auch innerhalb dieses 2ntervallenkreises; allein im Alt des 3. Tactes und am Schlusie des ersten Absatzes kommt ein E aufgelöst vor, welches zur Bezeicknung aeolisch nicht berechtigt. Zm Uebrigen erscheint auch diese Piece in einem אפות sZQ-Steiger geschrieben. Mit dieser Auseinandersetzung wollen wir nur constatiren, dass der sonst hochbedeutende Weintraub es weder mit dem Steiger, noch mit den Kirchenionarten allzuernst nahm. Soeben stellten wir die Benennungen ״Steiger und Kirchentonarten" neben einander, gehören dieselben wirklich auch zu einander? ״M i t vollem Reckte" sagen wir! Wir glau׳ ben, an den drei oben erklärten ״Steigern" genügend bewiesen zu haben und werden auch bezüglich der anderen Steiger den Beweis nickt schuldig bleiben, dass, sowie die Kirche ihre Tonarten, auch die Synagoge ihre Tonarten halte, nur ward jenen von den größten Tonmelstern aller Zei׳ len, noch bis in die Gegenwart hinein, die sorgfältigste Pstege zntbeil, und diese musste selbstverständlich den bedeutenden Aufsckwung der Gesammtmnsik im Gefolge haben, während unsere armen ״Steiger" gerade von jenen stiefmütterlich behandelt wurden, denen die Entwicklung des Synagogengeianges ausgeliefert ward. Das Tribunal der Geschichte wird einstmals sicherlick hierüber zu Gerichte sitzen. Wir jedoch, die modernen Canloren, müssen uns aufraffen zur Pstege des uns von den Altvorder« überlieferten Systems. Sollen wir dieies System .,Syuagogen-Tonarken" nennen? Es klänge aiierdings besser, moderner, wissenschaftlicher; allein wir lieben das Antike, d,rnm behalten wir unseren altehrwürdigeu ״Steiger" und werden trachten, ihm die ihm vollberechtigt gebührende, doch so lange vorenthaltene, wissenschaftliche Bedeutung und Anerkennung zu verschaffen. (Fortsetzung folgt.) Gesangs-Briefe. (Fortsetzung.) . Es ist eine lang bestätigte Erfahrung, dass von allen scköncn Künsten nicht eine so gewaltig auf das Gemüth wirkt, dasnicht eine Muse so bestimmt in das feiuere Gewebe der Empfindungen greift, die eine jugendliche Seele zur Tharkraft und zum Aufschwung wecken, alö dies die Muse der Tonkunst thut. Man erlaube mir, hier au ein Volk zu erinnern, das den Geist des Schönen als ein ausschließliches Eigenthum über die Erde verbreitete, von desien hohem Sinne wir freilich nur noch wenige erhaltene Denkmale besitzen, das aber von einem Geschlecht auf das andere seit langen Jahrhunderten seinen heiligen Geist bis aus unsere Zeiten über alle gebildeten Nationen, je nachdem sie durch Klima und verschiedene Organisation mehr oder weniger Empfänglichkeit dafür besitzen, ausbreitete. Dieses 'Volk, diese alten Griechen waren es, welche die Musik nach ihrem wahren Einstuß auf den Volks-Charakter würdigten, die ihre Kräfte kannten und in ihrer Staatsverfassung gebrauchten. Die allerausgedehnteste, allgemeinste Absicht, die man bei der Musik haben kann, war: die Bildung der Gemüther bei ihrer Erziehung. Wie viel sie bei ihnen dazu beigetragen habe, und wie vielfältig die Griechen die Musik in ihrer Staatsverfassung zu ihren Zwecken zu verwenden wussten, zeigt der so sehr verschiedene Charakter jedes ihrer Völker, den man sorgsam bildetete und scstzusetzen suchte. Zeder Stamm wurde nur in seinen eigenen Nationalgesängen geübt, und so konnte es nicht anders sein, als dass die Gemüther allmälig die Eindrücke ihres befondern Charakters annehmen mussten. .Ihre Musik bildete ihn, und er bildete wieder ihre Musik. Der Philosoph Plato verwies die lydische Tonart, welche einen gewissen äußerlichen Schimmer von Weichlichkeit hatte, wodurch sich der lydische Stamm von andern auszeichnete, auS seiner Republik. Die Lacedämonier erließen einst ein Dekret gegen den Timotheus von Milet, der ein sehr geschickter Guitarrespieler war und das Instrument sowohl durch einige Saiten mehr, als die Musik mit der chromatischen Tonleiter bezeichnet hatte. Sie wollten dadurch den spartanischen Geist, der sich auch wirklich sehr lange ungeschwächt erhielt, vor jeder weichlichen Vermischung abhalten. Ihre Kriegsgesänge und Päane, die jedesmal vor ihren Schlachten feierlich abgesungcn wurden, verfehlten fast nie den berechneten Eindruck. Die Griechen gebrauchten den Gesang fast bei allen Gelegen heilen. Ihre Nationalfeste, ihre Versammlungen zu Ehren der Gottheiten, ihre gesellschaftlichen Zusammenkünfte, alles war bei ihnen durch Gesang belebt. Aber nicht diese Nation allein,