Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1885-12-11 · Heft 42 (11.12.1885) · p. Seite 2

2 Weite auf^eftefttc System seiner Bedeutung entsprechend von einem wabrrmft mnstk.ilischen Fachmaiiue erfasst und wissenschartlich bearbeitet worden, werweiß, welchen Aufschwung die Synagogenmnsik bis nun schon genommen hätte, in jedem Falle müßte die Gesetzmäßigkeit jenes Systems es sicherlich verhütet haben, dais in Folge unlautererresormatorischer Bestrebungen eine Zerfahrenheit auf synagogal-getanglichem Gebiete Platz gegriffen, die in der Geschichte des Synagogengesanges ein traurig dunkles Blatt bilden wird; denn beinahe, jede jüdische Gemeinde der Gegenwart hat ihren eigenen Synagogengeiangsstyl. Um'nun die Trefflichkeit des von unseren Altvordern bingestellten, synagoaalgesanglichen Systems nachzuweisen, müssen; wir auf eine Phase der ältesten Musikgeschichte zurückgreifen, welche ׳scheinbar mit unserem Gegenstände keinerlei künstlerische, Beziehungen aufweist, in Wirklichkeit jedoch mit demselben im engsten Zusammenhänge steht, u. zw. auf die Periode der Kirchentonarten. Für die auf diesem Kunstgebiete minder Eingeweihten möge folgende Vorausschickung hinzugefügt sein. Der Mailändische Bischof Ambrosius (374—397 nach der chr. Zeitrechnung) verwarf alle bis dahin üblichen, zumeist dem Griechenthum entstammenden Musiktheorien und stellte nur vier Tonarten für die Anwendung beim Kirchengcsange fest, und zwar, weil die damaligen Kirchengesänge zumeist nur im Umkreise einer Quinte sich bewegten, jdie fünftönigen Skalen: L D E F G A II. E F G A H UI. F G A H C IV. G A H C D Diese fünfteilige Skala bildete sich, gedrängt durch die Entwick.- lung des Ktrchengesanges, welcher nach und nach eine räumlichere Ausdehnung der Melodie verlangte, zur achltöuigen Skala aus, so dass bis zur Zeit des Papst Gregor II. (590 11. Ehr.) die vier Kirchentongattungen der. acktstufizen Skala " bestanden, u. zw. I. U E-F G A H—C D ' II. E--F G A H—C DE III. EGA H—C D E—F . IV. GA H—G D E—F G Diesen vier Kirchentonarten, welche man authentische nannte, fügte Papst Gregor noch andere vier hinzu, welche plagalische genannt wurden; auch Hucbald (840—930 11. Ehr.), Remigius (9. Zahrh.), Benno Augiensis (11. Jabrh.) erweiterten und veränderten in vielfacher Weise die Kirchentonarten, bis endlich Guido von Arezzo (11. Zahrh.) und später H. L. Glareanus (16. Zahrh.) sechs authentische und sechs plagalische Kirchentonarten feststellte, welche er auch mit griechischen Namen benannte. Nachdem wir, wie bereits betont, für Nichteingeweihte den Entwicklungsgang der Kirchentonarten allerdings, um nicht zu verwirren, in nur andeutender Weise verzeichneten, kehren wir zu den oben angeführten vier Ursprungs-Kirchentonarten zurück und bestreben uns, dieselben in ihrer Eigenthümlichkelt zu erfassen. Man betrachte diese vier nebeneinander gestellten Skalen, deren einzelne Töne durch Erhöhungs- oder Erniedrigungszeichen, keinerlei Veränderung erleiden, sondern der natürlichen Tonfolge gemäß, neben einander gestellt erscheinen, so muss man bald zur Einsicht gelangen, dass bei der ersten Skala die halben Töne von 2.—3. und 6.-7. Stufe; bei der zweiten Skala von 1.—2. und 5.—6; bei der dritten Skala von 4.-5. u. 7.-8. und bei der vierten Skala von 3.-4. und 6.—7. Stufe liegen. Diese Lage der Halbtöne verleiht jeder einzelnen dieser Skalen ein ganz besonderes Gepräge. Componirle man nur: mit Berücksichtigung oieser gegebenen Tonfolgen eine Melodie, so wurde eine.Klangwirkung erzielt, welche eben nur durch diese Tonart zu erzielen und keineswegs in eine der anderen Tonarten übertragbar war, weil ja eben nur in der jede dieser Tonarten charakterisirenden Jntervallenfolge jenes eigenthümliche Colorit der Tonmalerei zu suchen war, welches durch die Töne des heutigen Skalenbaues unmöglich bewerkstelligt werden konnte. Durch die stetige Vervollkommnung und Erweiterung der Kirchenlonarten gelangte man endlich zu dem Aufbaue der jetzt üblichen Dur- und Noll-Skalen. Wir verlassen an dieser Stelle für nur kurze Zeit die Kirche mit ihren alten Tonarten und kehren zur Synagoge zurück, allwo, da es gerade Freitag Abend'lst. der Cantor stylgerecht ויכלו und מנן אבות recitirt; wir hören, er recitirt beitpieisweise in A (diese Tonart ist der leichtern Uebersichtlichkeit wegen gewählt), es scheint sogar Ä־moll zu sein, weil die kleine Terz regelmäßig vorkommt, allein es fehlt während des Gesanges die bei der jetzt üblichen melodischen A-moll-Skala nöthige Fortbewegung von der 5.—6. Stufe mit einem ganzen Ton, nämlich E, Fis, und wir hören stets nur F; ferner beim Fortschreiten von der 6.—7. Stufe fehlt ebenfalls das in der melodischen Skala begründete Gis und wir hören stets nur G. — Forschen wir nun nach den Tönen, aus welchen dieser Gesang gefügt erscheint, so gelangen wir sehr leicht zur Ueberzengnng, dass der מגן אבות• Steiger im A nachfolgende Skala hat A H—C D E—F GA Diese erscheint demnach weder als Durnoch als Noll- Skala der heutigen Auffassung gemäß, weil der diatonische Charakter keiner der beiden gewahrt ist, sondern führt sich uns wieder als eine eigenartig gebaute Skala vor, bei welcher die Halbtöne von der 2. zur 3. und von der 5.—6. Stufe liegen. Zm vorigen Aufsatze haben wir nun nachgewiefen, dass die Skala des N^V'-Steiger in E die Tonfolge von E F Gis A H C D E hat und eine ganz abnorme Tonfortschreitung aufweist, 11. z. von der 1. zur 2. und von der 5. zur 6. Stufe je einen Halbton und von der 2. zur 3. Stufe 4 Halbtöne, auf allen übrigen Stufen jedoch Ganztöne besitzt; hier beim מנן אבות• Steiger finden wir jedoch wieder ein ganz anderes Intervallenverhältnis. Nehmen wir nun zur deutlichen Erörterung unseres Vor- Habens nur noch einen Steiger, u. zw. den des יי מלך• und untersuchen wir auch diesen eingehend bezüglich seiner Zntervalle, was finden wir hiebei? Wieder eine Abnormität. Der מנן אבות- Steiger zeigt bis zur Quinte den regelrechten Bau einer Noll- Skala, im weitern Verlaufe jedoch eine ganz verschiedene Zntervallenbewegung. Der מלך "-Steiger hingegen erscheint bis zur Quinte als normales Gefüge einer Dur-Skala, hat aber im ferneren Fortschreiten von der 6.—;7. Stufe einen Halbton, während alle übrigen Stufen regelmäßige Ganztöne besitzen. Stellen wir nun die Skala des כלך "-Steiger seiner Tonfortschreitung gemäß beispielsweise in C zusammen, so erhalten wir folgende Skala: C D E-F G A—B C und wir überzeugen uns, dass die Halbtöne von der 3. zur 4. und von 6.—7. Stufe liegen, dass diese Skala also ein jvon allen bis nun angeführten Skalen ganz verschiedenes Intervallengefüge besitzt. Der deutlichen Uebersicht wegen stellen wir nun die gewonnenen Skalen der drei bis jetzt behandelten Steiger zusammen! und transponiren dieselben der leichteren Fasslichkeit halber nach der gemeinschaftlichen Tonart 0, so erhalten wir für den N^L"-Steiger die Skala 0—Des E—F G As B C " " מנן אבות- " " " c jd-Es f G—As b c ״ ״ -יי מלך ״ C D E—F G A—B G.