Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1885-06-01 · Heft 19 (1.6.1885) · p. Seite 2

beceitten Anschmiegung an das Texteswort .,geradezu, als ein, Meisterstück. - . ־ ׳ Die Synagoge batte den ihr ureigenen Psalmeng esang vollständig ausgegeben; denn man verwendete meistentheils die Psalmenworte zu gesprochenen 2'NIVlV, was, streng logisch betrachtet, einen Widersprncb involvirt und wenn Seifried im 8chir Lion I durch den zwischen Cantor und Chor responsirendcn '71 הללויה ארדה das sogenannte Thilim-Sagen um musikalisch zu gestalten versuchte, so ist es allerdings als ein Fortschritt zu betrachten, der aber keineswegs als Psalmengesang, .sondern nur als P s a l m o d i e anzusehen ist. Die Lachner'sche Bearbeitung des 42. Psalmes sedoch bietet einen vollständigen Chorgesang mit Psalmworten. Es war eine schwierige Arbeit Lachner's, den bedeutenden, namentlich sür die protestantische Kirche im ,großen Style musikalisch gearbeiteten Psalmen aus dem Wege zu geben und dem Synagogenpsalm ein charakteristisch-einfaches Gepräge zu verleihen,' allein die Arbeit ist ihm glänzend gelungen. Das Gleichnis von dem nach Wasser schmachtenden Hirschen mit der sich nach Gott sehnenden Seele ist. nicht wie bei ähnlichen Bearbeitungen durch drängende Zntervallsteigeruug oder grelle Modulationen bewerkstelligt, sondern in einfachen O-moll-Dreiklängen und Seplaccorden sind von Lachner die Worte Lsas01 taarog al afike mojim trefflich dem Inhalte gemäß musikalisch bearbeitet, um gleichsam erst beim Worte 'mojim eine gewisse befriedigende Stimmung durch das Auftreten einer Our-Harmonie zu zeichnen und nun, da der vorbereitende Bergleich ausgestellt, schreitet der Meister zur musikalischen Wiedergabe der Haupttendenz des Satzes: ken nafschi saarog eiecho elohim, indem er durch das unvermittelte Auftreten einer F-dur-Harmonie nach einem nur achtelwerthigen O-Fnoll-Dreiklange bei dem Worte saarog eine Wirkung hervorbringt, die erfrischend und belebend auf den Hörer wirkt um durch weiteres Fortjchreiren der Harmonie nach ^.-dur bei den Worten eiecho elohim die modulatorische Rückleitung zur Originaltouart zu bewerkstelligen. Diese Rückleiturg ist jedoch keine vollständige, indem der Meister in strenger Berücksichtigung des darauffolgenden Textes zomeoh nafschi lelohim le’el chaj, welcher gleichfalls den Charakter des Unbefriedigenden an sich trägt, den ^.-dur-Accord durch einen vollen Tact festhält und selbst bei der Austösur.g nach O-moil (zomeoh) durch Borhalte- und Wechselnoten und durch die so erzeugten Dissonanzen das Sehnen nach einem Ruhepunkte steigert, welcher endlich bei dem Worte ie'el clioj durch das Ausklingen im reinen F-dur-Dreiklang geboten erscheint. Bis hieher berührte der Sopran nur einmal stüchtig die Octave der Originaltouart und bewegte sich stets in der Mittelläge; hier beim Auftauchen der Frage mosaj owo weeroe es pene elohim? lässt der Componist innerhalb 5 Tacte 9 Mal das hohe F anschlagen, während die anderen Stimmen, namentlich der Baß in modulatorisch-vollendeter Weise entlegene Tonarten vermittelt, um beim Worte elohim, allwo von der Majestät Gottes die Rede ist, farbenprächtig nach Es-dur und bei der Silbe ״him" nach B-dur übcrzuleiten. Und nun wechselt die Handlung. Mit den Textesworten hojeso li dimosi lechem jomom welojlo tritt uns ein neues Stimmungsbild entgegen, indem der Strahlenglanz Gottes vorübergezogen und Düsterkeit und Trübsal das Herz erfüllt. Wie trefflich zeichnet Lachner diesen Wechsel der Situation. Nach Aufnahme des Schlussaccordes B schreitet der Sopran beim Worte 11 um eine Stufe, bei der Endsilbe des Wortes dimosi um zwei Stufen abwärts, während der Baß das eigentliche Gepräge der veränderten Scenerie dadurch zeichnet, dass er durch das Fortschreiten von O . nach. 0 bei den Endsilben des Wortes hojesoh den Septaccord 0. F. GK B.' und beim ferneren Fortschreiien von E nach Fis bei den Anfangssilben des Wortes dimosi einen-zweiten Septaccord O. Fis. A. C. in veränderterMaze vei mittelt und erst, nach dieser, sonst nicht gebräuchlichen' Aufeinanderfolge zweier Septaccorde erst bei der letzten Silbe.des Wortes dimosi ׳ die Auflösung nach O-moll bewerkstelligt. Empfingen wir nun in dem Borangeführtcn die auffälligsten Bewelse für däs zielbewusste künstlerische Vorgehen LachnLr'c, so erscheint Uns dasselbe in geradezu meisterhafter Weise bei Durchsicht des zweiten Thciles der Composition. Fleh eskeroh weschpecho olaj nafschi, ki eenror basoch edadem ad bes elohim bekol rinnok wesodoh hamon chogeg. Der Psalm 42 hat eine vielfache Bearbeitung seitens vorzüglichster Tonsetzer erfahren; allein der Inhalt der vorstehenden Psalmstelle bot allen eine solche Schwierigkeit, dass die bemerkenswertheften Erscheinungen zu Tage traten. Bon den vielen Bearbei:ungen wollen wir nur zwei zum Gegenstände unserer Betrachtung wählen, und zwar die eines hochbedenienden, auch von uns gefeierten glaudenszenössischen Componisten und jene von Mendelssohn Banboldy. Der Erstere entzog sich in unerklärlicher Weise der musikalischen Bearbeitung durch einfache Weglassung dieser Textesworte, indem er vom vierten Verse gleich an die Composition des sechsten Verses schritt und daher eine bedauerliche Lücke zurückließ; Mendelssohn Bartholdy jedoch, der christliche Componist von Gottes Gnaden, ließ sich den Text vorerst nach seiner Gesinnung präpariren, indem statt des im Urtexte offenbar vorhandenen Rückblickes auf Zion und seinen Goitestempel, fälschlich die Sehnsucht nach der Kirche oder gar nach der Taufe unterschoben erscheint und bearbeitete denselben dann in musikalisch-bedeutender und in historischsattsamm bekannter Weise *). — Ganz anders bei Lachner. Da erblicken wir weder ein Weglassen noch ein willkürliches Deuteln, sondern ein ehrliches fachgemäßes Behandeln des gebotenen Textes, und wie interessant, wie anziehend gestaltet sich auch diese Bearbeitung. Nach dem Berklingen des mit einem Fermate bezeichnelen A-dur-Accordes beim letzten Worte des Fragesatzes ajeh elohocho? erwartet das Ohr, namentlich im Hinblicke auf den folgenden, sehnsuchlsathmenden Text eleh eskeroh etc. das Auftreten einer Noll-Harmonie, wie eS auch bei Mendelssohn Bartholdy wirklich der Fall ist; Lachner jedoch überrascht durch die Zeichnung einer Our-Harmonie, und in der That nur diese allein entspricht dem Inhalte des Verses voll und ganz; nicht die Sehnsucht nach Zion, sondern der geistige Rückblick auf jene Blüthezeit jüdisch-geschichtlichen und religiösen Lebens erscheint im Texte ausgesprochen und nur von dieser Stimmung musste jede Herzensfaser Lachner's ergriffen gewesen sein, indem er bei den Worten eleh eskeroh weeschpeeho olaj nafschi in raschem Wechsel Helle farbenprächtige Our-Harmonien auf- und niederwogen lässt, die von seinem Herzblute erwärmt, auch unser Herzblut in Wallung bringen und, wenn nun der christliche Tonmeister, in der Begeisterung und in dem Bestreben möglichst Vollendetes zu schaffen, bei den Worten kol riunoh wesodo hamon chogeg aii die erschütternden Massengesänge Zions denkt und plötzlich einen choralartigen Gesang anstimmen lässt, so erscheint dies, . selbst im Rahmen eines Synagogengesanges nicht gar so auffallend. *) Die deutsche Uebersetzung lautet.׳ ,Denn ich wollte hingehen mit dem Haufen und mit ihnen wallen zum Hause Gottes mit Frohlocken und mit Danken unter dem Haufen, die-da feiern."