Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1885-02-26 · Heft 8 (26.2.1885) · p. Seite 3

— 3 - zumeist jedoch auch unbegreiflich vorkömmt. Betrachten wir beispielsweise die Piece שאו שערים tu F-dur dir. 162, all wo nach einer kurzen schablouenhafteu Einleitung in O-iuoI! Alt, Tenor und Baß den D-dur-Dreiklang in erster Lage und den Gegenaccord A durch volle 20 Tacte instrnmentalartig in Vierteluoteu schlägt, während der Solo-Sopran ein leibhaftiges Pilton- Solo hinausschmettert; wir verlieren hierüber nicht viel Worte, sondern erklären nnumwunderr, dass wir dieser und äbnlichen Composilionen geradezu rathloS gegenüber stehen; uns ist in der Synagogengesangsliteratnr nur noch eine Nummer bekannt, die dieser Co'ruposition als Seilenstück beigegeben werden könnte und welche derselben sicherlich auch als Musterbild gedient haben muß, das ist der Lovy'sche מלכותך, wo Alt Tenor und Baß mit geschlossenen Lippen (ln bouche fermee) begleiten, während der Cantor und Sopran gesangliche Circnskünste ansrühren. In dieser Nummer erreicht die Naumburg'sche Vorliebe sür die Bevorzugnng der Oberstimme und Hintansetzung der anderen Stimmen allerdings die höchste Stufe, aileiu im gewissen Sinne ist diese Vorliebe auch allenthalben bei den Gesängen der ersten zwei Theile zu bemerken; die Gesänge des dritten Theiles bilden hievon zumeist eine rühmliche Ausnahme. Wie ist nun diese eigenthümliche Naumburg'sche Melodie geartet? Die in der ׳משוררים und הזרם-Schule gereiste Anschaumig hat sür diese Eigenartigkeit einen sehr bezeichnenden Ausdruck, indem sie den Schöpser ähnlicher Gesangstyle einsach als 75D1־ongu hittstellt; das ist allerdings hier nicht so unbedingt zu acc-.pmeu. Mir dem Epitheton ״Drong“ bezeichnet der einseitig denkende und gebildete alte הזן jeden Anderen, dessen Gesangmanier ihm deshalb schwersällig und unbeholfen erscheint, weil sein eigener Anschannngskreis ein beschränkter ist und weil er nur dasjenige als vollgiltig anerkennt, was seiner eigenen Gedankenwelt seinen e igene n beschränkten Begrissen von Schönheit und Gediegenheit entspricht. Wer jedoch auch andere Städte und Länder besucht, wer beispielsweise jemals Gelegenheit hatte, einen süddeutschen und namentlich bairischen oder rheinischen Landchasen zu hören, oder wer, die Composilionen der süddeutschen Landchasanim, einen L’ebo dodi oder einen Schluss-Fuddiseb zu Gesichte bekam, der fühlt es sofort, dass man es hier mit einem beabsichtigten Style zu lhnn hat, der unter dem Ansdrncke ,aschkeuasisch" in deutschländischen Fachkreisen ebenso bekannt und beliebt ist, wie das ,Polnische" bei uns. Der AschkenaS steht der gediegensten polnischen Singweise ebenso betroffen gegenüber, wie der Pole diese aschkenesische Art und Weise geradezu unbegreiflich ftndet. Der Ausgangspunkt dieses Styles ist ganz entschieden bei Lovy zu suchen, dessen Genialität und Meisterschaft es gelang, demselben Beliebtheit und Geltung zu verschaffen. — Dass diese Gefangsweise von Unberufenen und weniger begabten, späteren Chasonim angenommen, ja sogar bei der versuchten Nachahmung verunglimpft wurde, das darf uns eben so wenig wundern, wie die Thatsache, dass von den gedankenlosen Nachahmern der Sulzerischen Singweise die äußeren Manieren, z. B. das Falseit, was bei Sulzer nur ein Nothbehelf e iner späteren Periode war, als der Kern der Sulzerischen Kunst angenommen ward und wird. Da nun Lovy, der Vorgänger Nanmburg's, ganz gewiß von dem Letzteren als Leitstern betrachtet wurde, und Naumburg selbst ein Süddeutscher war, so ist es keineswegs zu wundern, wenn diese Eigenart der Melodie in seinen Werken allenthalben angetroffen wird. Nur von diesem Gesichtspunkte ans dürfen die Naumburg'schen Melodien betrachtet und beurtheilt werden, um zu dem Endurtheile zu gelangen, dass die Naumburg'schen eigenthümlichen, süßlichen, oft sogar an das Profane streifenden Weisen als aschkenesischer Styl und deren Schöpfer immerhin als genialer Vertreter der aichkenesischcn Richtung unsere unumschränkte Würdigung verdien!. (Fortsetzung folg<) Bkkthüvkll'ö Symphonie». Von Otto G u m p r e ch t *). IL Aber was in aller Welt hat dies graue Gedankengespinnst mit dem herrlichen Meister zu schaffen, von dem hier die Rede sein soll? Nur noch einen Augenblick Geduld, es wird uns gleich auf ihn zurückführen. Die Musik, durchaus lyrisch geartet, setzt also gerade da ein, wo das Ausdrucksvermögen der Poesie ein Ende hat. Sie kann der letzteren hilfreich sich gesellen, deren Wirkung auf Ohr und Gemülh durch Sang und Klang steigern oder auch selbstständig zu Werke gehen, aus ureigenem Stoff ihre Gebilde formend. Im ersleren Falle bezieht sie sich in eine doppelte Abhängigkeit: sie ist gebunden an den Sinn des Textes und muß zudem stets gleichen Schritt halten mit dem ruhelos weiter drängenden Strom der Worte. Der Stimmungsgehalt wird ihr vorgeschriebeu, die Freiheit der formellen Gestaltung beeinträchligt, jener durch den Positivismus des Wortes, diese durch dessen geflügelte Eile. Unangetasteter Selbstherrlichkeil ersreut sich nur die instrumentale Kunst, in der darum auch die lyrische Natur aller Musik wie ihr Trieb nach breiter arehitectonischer Gliederung zu vollster Entfaltung gelaugt. Das Zarteste, Geheimste, Verschämteste, das unsere Brust in ihren dunklen Tiefen birgt, nickt durch die Stimme des Menschen wird es offenbar, sondern durch die wunderbaren Geschöpfe aus Holz und Metall, die er für solchen Zweck sich hergerichtet. Sie sind zugleich die promptesten, geschicktesten Wtlleusvollstrecker des Componisten, liefern ihm, den man nicht mit Unrecht einen Tonbaumeister genannt,! das gefügigste Material. Wir wissen jetzt, wie es gekommen, dass j Beethoven sein eigenstes Wesen in der Instrumentalmusik ausj sprechen mußte, dass er in ihr als oberster Herr und König gewallet. Sie allein bot volles Genüge einem Genius, der mit reichster Innerlichkeit den unwiderstehlichen Drang nach freiester, rückhaltlosester Beihäligung seiner Individualität verband. Lediglich sie gewährte Formen, bald so zart und biegsam, bald so breit und mächtig, um die ganze überquellende Fülle dieses nicht minder Weichen und mittheilsamen als weiten und starken HerzenS in sich aufzunehmen und wiederzugebeu. In der Vocalmusik herrscht das melodische Princip, das Gesetz der Gedankenassociation. Während die Töne dem Faden des Textes folgen, gleicht die von ihnen beschriebene Bahn einer mehr oder minder geraden Linie. Die wortlose Musik hat nur sich selbst, das heißt das Gefüge ihrer kunst- und sinnvoll gegliederten Formen zum Inhalt. Demgemäß ist die Gestaltung um vieles straffer, einheitlicher, nicht melodisch, sondern thematisch, nicht Association, sondern Variation in der weiteren Bedeutung und darum unter dem Bilde eines Kreislaufes sich darstellend. Eine ähnliche Bewandtnis wie mit der Symmetrie in der Architectur hat es mit der Wiederholung in der Instrumentalmusik. Diese muß, wenn sie nicht jedes inneren Zusammenhanges verlustig gehen soll, die bereits ausgesprochenen Gedanken sich und uns immer von neuem in die Erinnerung rufen. Weil sie *) Aus den ״Westermanu'schen Monatsheften". Siehe Nummer 7 der österr.-ungar. Cantoren-Zeitung, Jahrgang 1885.