Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1884-04-03 · Heft 12 (3.4.1884) · p. Seite 4

— -L — sich das Haupt demuthsvoll auf die Brust bei Slach lonu? Wender sich das Auge nicht unwillkürlich gen Himmel beim Ueb-.׳rgange nach B-dur mechal lonu? Und falten wir nicht — im Herzen andächtig dnrchschauert — unsere Hände beim Ausrufe Kapper lonu? Ein Hauch frommer Ergebung ruht auf diesem keuschen Blümchen, welches uns in seiner Bescheidenheit böher dünkr, als manch' gelehrtes Phrasengeklingel, welches der liebe Gort von synagogalen Componisten selbst der Jetztzeit sich gefallen lassen muss. — Der folgende K1 onu (119) bildet gewissermaßen, wie auch schon durch den Text bezeichnet, die Fortsetzung oder Ergänzung der vorder erwähnten Nummer. Aus der zwanglosen Verbindung, von vier Gedankeugliedern einer sich wiederholenden Musikperiode entstanden, erscheint die Composirion, was Aufbau und Tendenz berriffr, der vorhergehenden vollkommen ähnlich, bloß in Anbetracht des größeren Textes auch mit einer erweiterten Melodie versehen. Auch hier erscheint jede Note mir der Weihe einer höheren Eingebung unter dem Eindrücke eines gläubig durchbebten׳ Herzens geschrieben; da ist nichts von einer musik-philosophischen Deutelei, nichts vom kritischen Abwiegen einer Note im Nerhältniße zur andern zu bemerken; derlei hat Volkert den gelehrten Herren vom mnsikalischeu Soll und Haben überlassen, und beansprucht für sich nur die mir seinem Herzblute getränkte, musikalisch-treue Wiedergabe des zum Allvater emporsteigenden Gebettextes — er, der Vielbeschäftigte, hatte für contrapunktistische Spitzfindigkeiten keine Zeit, trotzdem er das Musikgesetz und die Schnlregcl so gut beherrschte und iunehatte, wie der Besten Einer. Die Tesflichkeit der Volkert'schen Beiträge für den 86bir Zion I rief in uns das Verlangen wach, auch die Geschichte dieser Compositionen und ihres Schöpfers kennen zu lernen. WaS wir hierüber an allein maßgebender Stelle erfahren, klingt fast wie ein Hohn der Bedeutung Volkert's gegenüber, und dennoch können und dürfen wir es, im Znteresse der wahrheitsgetreuen, geschichtlichen Zeichnunz, nicht verschweigen, dass Volkert der Einzige von allen Im Tempel der Juden war die Elite der Wiener Kunstfreunde zu finden.- Alles wollte Sulzcr hören, und so kam es auch, dass er zuerst von den Christen vollkommen gewürdigt wurde, bevor die Glaubensgenossen ihn als ,ihren Sulzer" betrachteten und für sich in Anspruch nahmen. Franz Schubert, der begeisterte Freund Sulzers, compoiyrte für des Letzteren herauszugebeuden ״Scliir Zion I“ den ״Mismo'r schir lejom haschabbos“ und zum Pirkert'schen Text das Lied ,Die Allmacht: Groß ist Jehova der Herr re.", welches keinen besseren Interpreten fand als Sulzer. Als.Pirkcrt, der Wiener Fürst-Erzbischof, von Schubert erfuhr, wie Sulzer singe, beeilte sich die Eminenz bei ihm vorzufahren und die Bitte zu stellen, ihm doch einmal eine Probe feines Könnens zu geben. Sulzer sang, und von Accord zu Accord stieg die Begeisterung des Prälaten. Im Elfer seines Enthusiasmus wollte er das Kreuz׳ machen, als aber Sulzer ihn auf sein israel. Cantorat aufmerksam machte, da umarmte die Eminenz in aufrichtiger Wärme den ״jüdischen Cantor". Auch in Liszt fand Sulzer einen begeisterten Verehrer. Liszt sandte ihm fein Bild, schrieb Noten darauf und bemerkte unter denselben: ״Diese Töne werden in mir ewig wiederhallen". Meyerbeer kam nach Wien und ließ bei seiner Soiree Sulzer singen. — In Sulzers Salon waren fortan die Heroen Wiens Gäste. Man fand dort Castelli, Lenau, Davidsohn, Frankel, Mozarts Sohn, die Hofschauspieler Haizinger und La Roche, sowie natürlich auch alle hervorragenden Sänger. Auch der Componift und Attache Lord Westmoreland, daun Gustav Hölzl rc. waren oft bei Sulzer. (Schluss folgt.), Mitarbeitern beim 8ebir Zion I war, der von Sulzer für die bestellten und innerhalb eines gewissen Zeitraumes zu liefernden Arbeiten bezahlt wurde. Wir sind, angesichts dieser Thatsache, wirklich im Zweifel, ob wir diese drückende Fessel als Hebel einer genialen Productivität begrüßen, da cs ja leider nur oft den Anschein bat, als ob das wabre Genie nur unter der Ungnnst mißlicher Verhältniße gedeihen könne, oder ob gerade diese unfreundliche Lebenslage zu beklagen sei, die,.möglicherweise der freien Entfaltung eines für unsere Zwecke hochbedeutenden Talentes einen Damm entgegensetzte. Obgleich man sich hiebei der Ansicht nicht entziehen kann, dass der Arbeitliefernde dem Arbeitgeber gegenüber sich stets in einem gewissen Abhängigkeitsverhältniße bcsindet, daher auch anzunehmen wäre, dass Sulzer durch möglichst deutliche Offenbarung seiner Anschauungen für die Fortentwicklung des Synagogengesanges in befruchtender Weise ans Volkert eingewirkl haben möge, so müssen wir dennoch im Interesse der Wahrbeit und zur Wahrung einer historischeu Tbatsache die Erklärung abgeben, dass Volkert ein erkleck- Heber Tbeil der Errungenschaften, die der 8611h.׳ Zion I erzielte, zuerkannt werden müsse. (Fortsetzung folgt.) Von der TonbUdung. (Schluss.) Die Regeln über das Athmen gehören zu den wichtigsten in der Gesanglehre, denn ohne ihre Kenntnis vermag kein Mensch eine Melodie sinngemäß und mit Ausdruck vorzutragen. Die Kunst des Athmens besteht also nicht blös darin, auf die richtige Weise Luft zu schöpfen und dieselbe richtig zu verwenden, sondern sie' enthält auch Gesetze darüber, an welchen Stellen in einem Musikstücke geathmet werden darf. Diese Gesetze dienen aber nicht allein dazu, die Gesundheit des Sängers zu sichern, indem sie ihn stets eine Stelle finden lassen, wo er, ohne sich übermäßig anzustrengen, athmen darf, sondern sie sind auch ästhetischer Natur, indem sie die Declamatiou heben und fördern. In der letzteren Beziehung zerfällt das Athmen in zwei Gattungen, nämlich in das melodiöse Athmen und in das rhetorische Athmen. Das melodiöse Athmen geht vom musikalischen Theile im Gesänge aus, sobald kein Text zu berücksichtigen ist, und besteht darin, dass die Rhythmik in der Cantilene durch das Athmen nicht nur nicht beeinträchtiget, sondern sogar gehoben werde, weßwegen man-es auch rhythmisches Athmen nennen kann. Da es nur da stattfindet, wo kein rhetorisches oder sprachliches Element eintritt, oder dem musikalischen mindestens untergeordnet ist, so kann es nur in Solfeggien mit Solmisation oder Vocalisation, und in langen Passagen Vorkommen, Hauptregel dafür ist, dass es so wenig als möglich im Tactstriche und in der Mitte des Tactes stattfinde, weil dadurch ein steifer, Maschinenmäßiger Rhythmus erzeugt wird. Wer das melodische Athmen nicht erlernt hat, wird sehr viele Stellen in den wichtigsten und schönsten Tondichtungen, entweder gar nicht, oder nur fehlerhaft singen können. Sobald Textworte beim Gesänge in Frage kommen, so tritt das musikalische Element in den HinterZrnnd, das sprachliche entscheidet dann über das Athmen, und wir nennen es in diesem Falle rhetorisches Athmen. Der schlagendste Beweis für diesen Grundsatz ist der Umstand, dass man beim Vortrage einer, in verschiedene Sprachen übersetzten Arie durchaus nicht in allen Sprachen an denselben