Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1883-12-21 · Heft 43 (21.12.1883) · p. Seite 5

Ausführung noch geringe sein. Durch die Fortschritte, welche die Oper i n den Werken des.Cremoneser Claudio Monteverde machte, enstand, im Gegensatz zum kirchlichen,, der leidenschaftliche Styl, als dessen Erfinder sich Monteverde selbst bezeichnet. Die Melodie, bisher nicht ein Ergebnis des Willens, sondern mehr des Zufalls, da als Hauptsache bei Erfindung eines Musikstückes die Harm'onie und deren Satz betrachtet wurde, kam erst durch zwei bedeutende Kirchencomponisten, durch Lndovico Viadana und Giacomo Carissimi, vorzüglich aber durch Letzteren, zur Geltung, was natürlich nicht ohne Einfluß auf die Composition dramatischer Musikwerke bleiben konnte. Der Gesang erhielt Mannigfaltigkeit durch den Wechsel von Recitativ und Cantilene und mehr Reiz durch eine größere melodische Beweglichkeit. Carisfimi's Schüler, Alessandro Scarletti (1650—1725) gründete durch seine Werke die sogenannte neapolitanische Schule, welche ihren Gipfel- Punkt in Francesco Durante (1693—1755) und Leonardo Leo (1694—1743) fand. Nach diesen Beiden verflachte sich die ganze Richtung dieser Schule, die Würde und Gediegenheit der bishcrigen Schöpfung machte der Oberflächlichkeit Platz und nur einzelne Eomponiften von Bedeutung, unter ihnen vorzüglich Jomelli und Pergolese, traten als würdige Nachfolger der großen Meister dieser Schule auf. Durch Zomelli (1714—1774), welcher zwanzig Jahre lang als Kapellmeister und Director der italienischen Oper in Stuttgart (mit einem jährlichen Gehalte von 16.000 Gulden) thätig war, sowie auch insbesondere durch Pergolese (1710—1736) kamen neue Elemente in die italienische Musik, nämlich Weichheit und Anmuth. Dieser neuen Richtung entsproß als Hauptvertreter Nicolo Piccini (1728—1806), bekannt durch den Pariser Streit seiner Partei mit den Freunden des Deutschen Gluck. Nach Piccini kam die Effecthascherei unter den Componisten der italienischen Schule immer mehr zur Geltung, und zeichnete sich vorzüglich Giuseppe Sarti (1729—1802) durch solche äußere Reizmittel aus. Nach dem Vorgänge Neapels und Roms hatte die Tonkunst auch in Venedig und Bologna die vorzüglichste Pflege gefunden. Als Stifter der venetianischen Musikschule ist der Niederländer Adrian Willaert (1482 — 1563) zu betrachten, welcher seit 1527 Kapellmeister an der Sanct-Marcuskircke zu Venedig war. Weniger hervortretend war die bolognesische Schule, gegründet von Paolo Colonna (geb. 1630), welche nur in diesem und seinem Schüler Giovanni Clari (geb. 1699) hervorragende Vertreter gefunden bat. Mit dem Sinken der Tonkunst in Italien nahm dieselbe ihren Aufschwung Ln Deutschland, und eine lange Reihe bedeutender Componisten führten nach und nach zu den Höhepunkten der deutschen Schule. Außer auf dem Gebiete der Kirchenmusik, welche ihre vorzüglichsten Meister in Bach und Händel fand, zeigten sich auch auf dem der Oper, welche durch Heinrich Schütz (1585—1672) aus Italien nach Deutschland verpflanzt wurde, bedeutende Fortschritte durch Reillhard Keiser (1673—1739), Johann Adolf Hasse (1699—1783) und Karl Heinrich Graun (1701—1759), welcher wohl das Meiste zur Befestigung des Geschmackes für die italienische Oper in Deutschland beitrug. Mit Gluck (1714—1787) wurde endlich der Einfluß der italienischen Richtung auf die deutsche Kunst gebrochen, und nachdem dieser selbst noch gegen 40 Opern in der italienischen Manier seiner Zeit geschrieben, erhob er sich durch die Composition von Werken in urkräftiger deutscher Art zu den Höhen eines Reformators der Oper. Der italienischen' Weichlichkeit der letzten Periode setzte er deutsche Kraft und Strenge, dem lyrisch-melodischen das dramatische Element und vorzugsweise den recitativischen Dialog entgegen. Doch trotz dieser Vorzüge der späteren Opern Gluck's hatte, noch lange nach ihrer Blütbezeit. die durch italienische Meister geleitete Geschmacksrichtung ihre Kraft und Geltung und selbst durch die Werke Mozart's, der doch in seiner ,3au&erf!öte' echt deutsche Musik schuf (ebenso wenig wie durch die Werke der französischen Tonsetzer des 18. Jahrhunderts), war es möglich, die große Menge gänzlich aus dem Taumel der verlockenden italienischen Klänge zu befreien. War doch auch die größte Zahl der wirklich berühmten Sänger aus den Siugschulen Neapels, Venedigs und Bolognas hervorgegangen und hatten diese mithin durch ihre Lehrthätigkeit für die Verbreitung und Erhaltung ihrer Methode hinlänglich gesorgt. Erst in Karl Maria von Weber gewann Deutschland den Meister, dessen volksthümlicher Musik es gelang, der deutschen Oper die ihr gebührende Geltung zu verschaffen. Neben ihm machte sich jedoch noch ein anderer Einfluß auf die Geschmacksrichtung geltend, durch Weber's Mitschüler bei Abbs Vogler, durch Meyerbeer. Dieser verschmolz den Styl der französischen großen Oper mit dem der italienischen und durch seinen .Robert der Teufel', mit einem ungewohnten Glanze sowohl der Instrumentirung als auch der Jnicenirung, wurde die Menge vollständig gefangen genommen. Selbst der Stern Rossinis, dieses letzten der großen Meister im italienischen Opernstyle, erbleichte vor den Erfolgen dieses weltklugen Tonmeisters. Ganz richtig fühlte der italienische Maestro, der beinahe zwanzig Jahre lang den Geschmack der Menge uneingeschränkt beherrscht hatte, aus der Stimmung dieser Menge heraus, dass eine neue Kunstrichtung herangekommen sei. der er mit Sicherheit nicht mehr entgegentreten konnte, obgleich sein ״Tell", sein schönstes Werk, ganz verschieden von seinen früheren Opern, einen Wendepunkt seines Schaffens bezeichneie. Er trat deshalb zurück und blieb dadurch auf der Höhe seines Nubmes. Mit Rossini verschwand für die Sänger die Nothwendigkeit, den zur Ausführung von dessen Opern gehörigen Gesangsstyl sich anzueignen, und leider wird diese Schule bald der Vergessenheit anheimgefatlen sein, da es deutsche Sangesküustler, welche, gleich der Henriette Sontag, alle Feinheiten der italienischen Schute sich anzueignen wußten, kaum mehr gibt und selbst in Italien die aus dreier Kunstrrchruug hervorgegaugenen Sänger schon zu den Seltenheiten gehören. Der Styl Nossini's bestand in der vollständig virtuosen Behandlung der Gcsangsstimme als Instrument. Dass hierdurch die Schönheit des Tones, welche das Augenmerk der alten italierrischen Schule war, beeinträchtigt wurde, leuchtet ein und nur die Kunst der Verzierungen und die erstaunlichste Kehlfertigkeit wurde durch die Schule Rossiui's begünstigt. Meyerbeer hingegen, welcher die menschliche Stimme in höchst effectvoller Weise zu behandeln verstand, hat in seinen Opern nur ausnahmsweise wirkliches Passagenwerk und nur dann ganze Opernnummern in dieser Arr gegeben, wenn dieselben gleichsam als Concert-Einlagen gelten können, ohne den Gang der Handlung zu beinträchtigen. Die Gesangskunst aber gewann durch diesen Componisten eigentlich nichts, da durch die Vorführung seiner Werke die Sänger meist zur Ueberanstrengung aller ihrer Kräfte und zu Uebertreibungen der gesanglichen und dramatischen Effecte genöthigt waren. Der vollendste Vertreter dieser Schule Meyerbeer's war der Franzose Duprez und seine Methode wurde bald die allgemein giltige, nicht zum Heil der nach ihr sich bildenden jungen Sangeskünstler, welche in der Regel nach kurzer Zeit ibrer Bühnenthätigkeil stimmlich vollständig ruinirt waren, ein Umstand, der bei der früheren italienischen Gesangsmethode nie Vorkommen konnte. (Fortsetzung folgt.)