Österreichisch-ungarische Cantoren-Zeitung · 1883-08-23 · Heft 29 (23.8.1883) · p. Seite 3

aus diesen Punkt. Als ob jemals aus einem schlechten Fundament ein fester Bau sich erheben könnte! Als ob bei einem verfehlten Anfänge je ein guter Fortgang möglich wäre, und ein Anschlag nicht rettungslos verdorben, eine Stimme nicht für immer zerstört und gebrochen würde durch solche Pfuscher, die alles eher sein dürften als — Musiklebrer und Lehrerinnen l Der Gesanglehrer soll in erster Linie Musiker von Fach, vorurtheilsfreier, tüchtiger Mnsikkenner, so wie selber ein guter Sänger und Spieler sein, sodann aber neben dem Physiologen, der das Stimmorgan als solches naturgemäß zu behandeln und auszubilden versteht, ein sprachkundiger, denkender, feingebildeter Mensch und — Dlchterfreund; nur so ausgerüstet, ist er ein Gesangmeister von Gottes Gnaden. Derartige Meister heranzubilden und — zu bezahlen müßte eine der Aufgaben un!erer Zeit und unser Stolz sein; offener Krieg aber und Vernichtung den trägen Pfuschern in dieser Welt der edelsten und gewissenhaftesteu Arbeit. Ob es früher keine schlechten Gesanglehrer gab in Flandern, Italien und Deutschland, daß man geuöthigt war die guten aufzuiuchen, wie weit sie auch wohnen mochten, weiß ich nicht; gewiß ist nur, daß die berühmten Lehrer ein Ansehen genossen, wie die berühmten Sänger selber, und daß man durch alle Lande pilgerte und alle nur erdenklichen Opfer brachte, um ihres Unterrichls tbeilhaflig zu werden. Italien, das Land des Gesanges, hat die gefeiertesten Gesanglehrer hervorgebracht, es ist eine Gruppe der interessantesten Charakterköpsc, die sich uns in ihnen darstellt. Zu ihren Füßen schaaren sich, dankbar und andächtig ihren Lehren lauschend, alle die gefeierten Schüler und Schülerinnen, denen es vergönnt war, den Nuhm der Meister hinansznsingen in alle Welt. Als Begründer der ersten Musikschule in Neapel dürfte man wohl Johannes Tinctor aus Brabant bezeichnen, 1474. Sein gelehrtes Werk über die Musik, den Gebrauch der Schlüssel, die Stcmmen und die Bildung der Töne war dem kunstsinnigen König Ferdinand gewidmet. Ihm folgten die Musiker Bove, Castella, Villana, Guarriero, Gaffnrio und Spudaro von Bologna; sie alle lehrten und schrieben Harmonie und tacrmäßigen Gesang und wie ein vielstimmiges Echo hallte es wieder aus den nun auftauchcnden Schulen in Frankreich, den Niederlanden und Deutschland. Die Kunst der Musik als solche entwickelte sich aus ihren Urelementen und sproßte auf wie eine schwellende Knospe. Man setzte Messen und Cantilenen, schrieb Motetten und Vespern und sühne 1480 in Nom die erste ernste Oper auf. Die Vermählung des Herzogs Visconti mit der schönen Isabella von Äragonien rief ein musikalisches Drama hervor; der edle, prachtliebende Borgonzio Botka ließ es in feinem Palaste singen und ganz Italien gerieth in Aufregung durch die Beschreibung der Wirkung auf die Hörer. Nun folgten in solcher Fassung Melodien ohne Ende, zuerst die Hirtendramen des Alfonso Viola, dann die Declamationen mit Necitationen, Chören und einer Art von gesungenen Solo-Menuetten mit wechselndem Tack und endlich 1663 die Oper des Costi, eines genialen Schülers des großen Carissimi, mit ihren Arien. Die eigentliche Arena für die Sänger war eröffnet, die Bildung der Stimme, der Ausdruck und die Fertigkeit wurden in'ä Auge gefaßt, große Musiker schrieben Solfeggien und nahmen Singschüler an, Musikschulen für Knaben und Mädchen entstanden. Unter Solfeggien, Singübnngen, verstanden die alten Italiener eine Zusammenstellung von mehr langen, als kurzen Tönen, mit oder ohne Text, auf einen mäßigen Umfang jeder Stimme berechnet, deren Bestimmung zunächst die gleichmäßige Verbindung der verschiedenen Stimmregister war. Täglich gesungen, sollten sie ein sanftes Portamento ermöglichen, ein ruhiges Athmen und Geschicklichkeit in den sogenannten Verzierungen, Fiorituren des Gesanges. Den größten Nuhm erlangten die alten Singübungen des Andreozzi. Asoni, des berühmten Sängers Aprile, des Componisten Astvrga, des Singmeisters Bernacchi, Pistocchi, Bonnoncini, Dnrante, Feo, Marcello, Millico, Porpora und Scarlatti. Auch Hebungen a due voci schrieben die meisten der Genannten, und ließen sie mit Vorliebe von ihren Schülern singen; unter ihnen strahlten durch ihre einfache Schönhcit die Psalmen ״Salmi“ des Marcello hervor. Die alten Gesanglehrer hielten sebr viel auf diese Uebungen zu Zweien und behaupteten von ihnen, daß sie das Gehör in hohem Grade bildeten, zu einem edlen Wetteifer anspornten und endlich durch den Wechsel der Stimmen rascher musikalisch fest und sicher werden ließen. Hören wir einer Stunde zu, wie sie der berühmte Porpora gab, der strenge und geliebte Lehrer eines Farinelli, einer Churfürstin Maria Antonia, einer Catharina Mignotti und eines Porporino. Es ist in dem Hause des Meisters in Dresden, an einem Sommervormittag. Die Vorhänge sind herabgelassen, um daS Sonnenlicht zu verbannen, das draußen so blendend auf den Wellen der Elbe zittert. Die reizende Mignotti, wie sie Nosalba Carriera, die berühmte Malerin, später für die Galerie schöner Frauen auf Bestellung des Churfürsten malte, stand mit ihrem rosigen Gesicht und ihren schmachtenden Augen vor Porpora, neben dem Spinett, das Notenblatt zitterte in ihrer Hand. Der Maestro selber, ein hochgewachsener Mann in dunklem Sammet, das braune, faltige Gesicht eingerahmt von einer frisch gepuderten Perrücke, die schönen Hände von Spitzenmanschetten halb zugedeckt, hing mit einem ungeduldigen Blicke an den Lippen seiner Schülerin. ״Avanti, figlia mia!“ — — Im Winkel, neben dem Fenster, kauerte ein schmächtiger junger Mensch, Antonio Uberti aus Verona, sein Pflegesohn, später il Porporino genannt und erster Altift Friedrichs des Großen in Berlin. ״Fa presto — avanti!a wiederholte Porpora. Und der hübsche Mund der Sängerin öffnete sich in anmuthig natürlicher Weise wie zum Lächeln, so gebot Porpora, — die zierlichen Oberzähne trennten sich von den Unterzähnen, die Zunge lag ruhig, der Kopf wurde aufrecht gehalten. Zuerst ließ nun der Meister auf a solfeggiren, zuerst in Moll, dann in Dur in langsamen Noten mit halber Stimme. Er duldete nie einen Ton der Anstrengung, und befestigte anfangs nur die natürliche Fülle und Kraft der Stimme in der vorsichtigsten Weise. Sanft ließ er den Ton angeben und anschwellen, er nannte das cavare^ modulare la voce, um so nur ganz allmählich eine, größere Ausdehnung zu ermöglichen und zu befestigen, rinforzare und fermare la voce. Trotz der Ungeduld und aller Bitten der Mignotti hatte er ihre Stimme mit der ängstlichsten Vorsicht, nach der Höhe wie nach der Tiefe hin, nur monatlich um etwa einen halben Ton zu erweitern gesucht, und nichts tadelte und verspottete er mehr, als die Vorliebe der Deutschen für die hohen Töne. Staccato-Uebungen gestattete er nur höchst selten, er behauptete, daß sie die Stimme scharf und trocken werden ließen. Nach einem jedesmaligen Solfeggiren von einer Viertelstunde verbannte er regelmäßig seine Schülerin zum Auscuhen in einen Winkel und nahm dann den Porporino vor, so sehr die Mignotti auch über derartige unfreiwillige Pausen zu schmollen pflegte. (Fortsetzung folgt).