Die Welt · 1908-03-27 · 13 (27.3.1908) · page 3

No. 13 DIE^ELT 5 JÜDISCHE MUSIK Von A. Loubetzky - Wenn jemand die jüdische Musik kennen lernen will, wird er gewöhnlich auf das Altertum verwiesen, als die Zeit, wo die Juden ein eigenes Land besaßen und einen Tempel hatten. Man geht analog wie bei der Sprache vor, und' mit Unrecht. Denn während wir aus dem Altertum für unsere Sprache mehr als ein Dokument, ja den gesamten Sprachschatz haben und die sprachliche Tradition nie aufgehört hat, eine Generation mit der anderen zu verbinden, ist uns in bezug auf die jüdische Musik keinerlei Dokument geblieben, und keine musikalische Tradition verbindet uns mit der Zeit unserer nationalen Selbständigkeit. Allein, ohne Stützpunkte, ohne irgendwelche historische Winke stehen wir vor den Ruinen des Altertums und sind nur auf Vermutungen, und unsere Phantasie angewiesen. In der Bibel finden wir von jüdischer Musik. keine Spur. Philo und Josephus Plavius * erwähnten bloß die Art und Weise der jüdischen Gesänge, (Solo, Chöre und abwechselnd), geben uns aber über ihren Inhalt und ihr musikalisches Wesen keinerlei Aufschluß. Daß die alten Hebräer spezielle Gesänge besessen haben, unterliegt keinem Zweifel, da doch den wesentlichsten Teil ihres Gottesdienstes im Tempel und in der Stiftshütte die Musik bildete. Wahrscheinlich stand sie auf keiner niedrigeren Stufe als die lyrische Poesie. Welchen Inhalt aber hatte die jüdische Musik, wie war ihre spezifische Art? Das wissen wir nicht, denn bei der Zerstörung des Tempels sind wahrscheinlich die etwa vorhandenen musikalischen Dokumente vernichtet worden. Es wurden zwar verschiedene Versuche unternommen, auf Grund von geistreichen Hypothesen das Geheimnis der alten jüdischen Musik zu lüften. Speidel glaubte die Nkudoth (Vokalpunktation) als Noten bezeichnen zu dürfen, Kirchner glaubte sie in den T'omim-n'ginoth (Tropp genannt) zu erkennen, und auf Grund dieser Hypothesen fanden sie heraus, daß die Hebräer des Altertums im Tempel moderne vierstimmige Gesänge zum Vortrage brachten. Solche Hypothesen sind zwar geistreich, — wahr sind sie aber nicht. Die Nkudoth sind eine spätere massoretische Erfindung, der Tropp ist als Bezeichnung einer musikalischen ganzen Tonphrase seiner Schreibform nach sehr alt, dem musikalischen Inhalte nach ist er jüngeren Datums. In jedem Zeitalter hat der Tropp verschiedene Umformungen erfahren und sich dem Zeitgeiste angepaßt. Sogar in unserer Zeit ist mit ihm eine derartige Veränderung vorgegangen, und darum ist es unmöglich, auf Grund dieser Tonphrasen das Wesen der alten hebräischen Musik zu entziffern, da nur die Schreibweise die alte, der Inhalt aber neu und grundverschieden von dem alten Hebräischen ist. Wohl ist noch eine Quelle vorhanden, in der man die Spuren der jüdischen Musik suchen könnte. Dies sind die vorambrosianischen Gesänge, — denn die ersten Christen waren zu gleicher Zeit auch die letzten Juden, die in die christliche Kirche viel Jüdisches, darunter auch Musik und Gebete mitgebracht haben. Somit ist da logischerweise die einzige Quelle für die alte jüdische Musik zu suchen. In Wirklichkeit kann man diese Quelle , nicht benutzen. Hätten wir alte. Dokumente über jüdische Musik auch aus anderen Quellen, dann könnten wir untersuchen, in welchem Maße die alte jüdische Musik in den christlich-kirchlichen Gesängen vertreten ist, und in welcher Weise sich die musikalischen jüdischen Elemente von den anderen musikalischen Elementen in diesen Gesängen unterscheiden. Ohne andere Quellen und Dokumente aber können wir nichts unternehmen, da uns eben der Maßstab fehlt, nach dem wir das spezifisch Jüdische zu erkennen vermöchten. Wir können zwar mit Bestimmtheit behaupten, daß in den alten christlichen Gesängen ein starkes jüdisches Element vorhanden ist, dieses Element können wir aber aus dem Wüste der anderen absolut nicht herausschälen. Somit ist die Ergründung des Wesens und des Inhaltes der alten jüdischen Musik unmöglich. Wir können uns nur mit den Dokumenten der jüdischen Musik aus den letzten Jahrhunderten, speziell aber der vergangenen, in dem sich die synagogale Musik und das Volkslied entwickelt haben, beschäftigen. Vielleicht wird es dem Forscher mit Zuhilfenahme dieser Dokumente gelingen, einen Lichtstrahl auf die vergessenen alten Zeiten zu werfen. In den synagogalen Gesängen finden wir zwei Strömungen: die polnische, sogenannte chasanuth, die in ihrer freien, pittoresken rezitativen Art die verschiedenen „Steiger" für verschiedene Gebete geschaffen hat, und die aschkenasische, welche für die Synagoge besonders die nigunim-(Melodien), die sogenannten „missinaj" oder „me'injanah" Melodien geliefert haben, die zumeist für Gebete mit einer fröhlicheren Stimmung bestimmt sind. Das große musikalische Material der erhaltenen „polnischen" und „aschkenasischen" Melodien muß auf seinen Inhalt und Stil, das heißt auf seinen Intervallenwert, untersucht werden. Wir finden O-di— eVt—fi—gl—ai—h\«--c Ci-d'«-esi-fi—gV«-asiVi--hV*-c Ci—dV«—esi—fi-gi—ai—h1/«—c, also die Dur- und. die beiden Mollskalen, die als die „europäischen Skalen4" bezeichnet werden und um das Jahr 1650 entstanden sind. Ferner finden wir: Ci-di-e\*-fi-gi-a\-—-bi-c. Diese Skala wird bei den jüdischen Chasonim nach dem Gebete, wo man sie verwendet, „Adonaimolach-Steiger" genannt; sie gleicht der „Uschak Tonart", der arabisch-persischen Gesänge. Ferner finden wir eine Skala Ci— dV*-esi— fi— gV*—asi-bi-c; bei den Chasonim wird sie „Magen-owoth-Steiger" genannt. Wir finden sie bei den Griechen unter dem Namen „äolische Tonart", und bei den Arabern unter dem Namen „Newa Tonart". Ferner finden wir noch die Skala _ CVs—desi'A-eV*—fi—gV«—asi-bi—c; die Chasonim nennen sie „Ahawa-raba-Steiger", und wir müssen uns auf diesen Namen beschränken, weil sie keinen anderen hat und den anderen Völkern, unbekannt ist.- In der ganzen Musikgeschichte finden wir bei keiner Skala einen ähnlichen Bau und Inter-