Allgemeine Zeitung des Judenthums · 1911-10-27 · Heft 43 (27.10.1911) · p. Seite 515

515 alten Welt herausgestohlen hatte und in die neue hineinemigriert ist, der neben dem Talmud deutsche Grammatik gelernt hat, nicht so leicht vergessen. Man sprach von ihm, man erzählte von ihm wie von jenem jüdischen Gelehrten des Altertums, den man wegen seines Abtrünnigwerdens von den Urwissenschasten in alten Zeiten „Acher" höhnte. Liweitzer wurde der Acher der Nagysöröder, und wenn irgendein strenger Vater seinem Sohn dessen Reifsein für den Galgen illustrieren wollte, so sagte er: „Du wirst noch ein zweiter Liweitzer werden." Sehr wenige gab es, die anders dachten. Zu diesen gehörte der Rabbi selbst, der anläßlich seiner Vorträge sich sehr oft auf einen lieben alten Schüler berief. Dann und wann gedachte seiner auch Tante Breindl, die das Vertreiben ihrer lieben Bachurim sehr betrübt hatte. „Man hat mich totgemacht, Reb Beer," klagte sie dem braven Nachtwächter. „Man hat mir das Ojlemhabe weggenommen. Was kann sich eine arme Frau, wie ich es bin, in das Jenseits mitnehmen? In jene teueren Jungen hatte ich meine Hoffnung gesetzt. Weil sie so schön gelernt haben, habe ich geglaubt, daß der liebe Gott ihnen zu Liebe auch mir das Heil der ewigen Seligkeit schenken wird." (Fortsetzung folgt.) Literarische Mitteilungen. — Emanuel Kirschners neue Gesänge für Sabbat und Festtage. Frankfurt a. M. I. Kauffmann. Emanuel Kirschner gehört nicht zu den musikalisch verweichlichten jüdischen Musikern, die Sentimentalität mit Gemütstiefe verwechseln. Die Dur-Stimmung der^Lebensbejahung bleibt sein Element, und aus einen bekenntnisfrohen, innigen Gebetston sind seine neuen Festtagsgesänge gestimmt. Schon der ma towu zeigt die Frische innerer Teilnahme an der Bewegung der Mitrelstimmen, während die Oberstimme in breiteren Noten gleichsam als Heiligungsmittel des gottgeweihten Raumes den Grundcharakter der Anbetungsmelodie emporträgt. Waani eschtachaweh, ich bücke, ich beuge mich — nur im Flüstertöne pp. vom Kantor parlandomüßig hingehaucht, vom Chore ebenso kaum vernehmbar nachgesprochen, wirkt in seiner weltentrückten Stimmung wie ein Mysterium. Der erste nun folgende l’cho dodi atmet fast burschikose Fröhlichkeit, und im fchomor w’sochor haben wir es nicht mit bloßem Sprechgesang zu tun, sondern mit gesprochener Melodie im Sinne unserer heutigen vornehmen Gesangsliteratur, die der melodischen Form nicht völlig den Sprachlaut unterordnet. Bei der Stelle uri, erwache, spart sich Kirsckner nach dem anfänglich eingesetzten flüssigen Kontrapunkt etwas auf, was den Künstler vom gut geübten Musiker unterscheidet' Mit einem fabelhaft glücklichen Uebergang von E nach Es-dur baut er musikalisch den Pfeiler für die göttliche Majestät auf! K’wod adonoj — diese Modulation wirkt genial! Jnkantablen Sätzen, wie doi w’scholom strömt ihm die Melodie von allen Seiten zu; dem melodischen Gebilde der führenden Kantorstimme gesellt sich bald beim zweiten Takt vom Chore her eine neue immer wieder melodische Ausdrucksweise hinzu, und so gibt der ganze Satz nicht einen Augenblick die Empfindung frei, als wollte die Seligkeit im Herzen kein Ende nehmen, als brächte die Sabbatfreude alle erhoffte Seligkeit. Dieses weiche Wogen und Weben bei der kantilenenerfüllten Stelle web emune atmet . die schwüle Lyrik der soblr basebirim-Poesie! Den letzten bisorari setzten die Männerstimmen marfchartig unisono ein, und im raschen Wechsel, der sich instrumental durch. Posaunen und Es-Trompeten noch viel plausibler machen ließe, nehmen die Oberstimmen dasselbe Motiv eine Quart höher auf. Die weitere Durchführung geschieht mit der Verve echt Kirschnerschen männlichen Temperaments. 3m towThodos wird das glückliche Ziel der Steigerung erreicht, aber der Kantor tritt nicht auf bequeme Art das Erbe der verlassenen C-Tonart an, sondern leitet knrz nach § und sofort nach e über. Jetzt stehen wir das erstemal nach jahrelanger Durchsicht von liturgischen Piecen vor einer, fein humoristischen Nuance. Dem Narren, uebssil Io jowin, wird hier eine köstliche Triole ausgewischt. Auf den abschließenden H-Dur-Akkord wirkt die weinerliche Triole wie ein „Benebbichen". — In der sonnig hellen C-Dur Tonart fühlt sich die lebensfrohe Natur des Komponisten am wohlsten. Er befindet sich mit dieser Eigenschaft in sehr guter Gesellschaft, wenn man an den Chor auf der Festwiese (Meistersinger) und an den Schlußgesang im „Fidelio" denkt. Im folgenden Zaddik katomor ruht die kindlich keusche Melodik Mozarts wie ein Abglanz über den Tönen, ohne daß von direkter Anlehnung die Rede sein könnte! Dieser Kantor findet eben noch andere Töne für Gottergebenheit als ewige Verminderungen in Moll Niederungen, die mit der Etikette „Tradition" versehen als Gott, wer weiß für antikes Ebasonus in die Welt segeln und unserer wundervollen Liturgie ein Tränenbad bereiten. Daß ein Kompromiß zwischen jüdischer Gesinnung und dem musikalischen Kulturbild der Zeit möglich ist, sieht man an der Aufzeichnung der maarowis. Nich ein Ton der Begleitung unterbricht die jom-tow-Stimmung, im Gegenteil, wir finden sie durch manche leise, harmonische Unterstreichung verstärkt. Die sechs Takte des sob'ma jissrosl bilden eine Welt für sich, es ist als ob der Geist der alten Betschul sich hier in Musik umsetzte. Wie Kirschner in den ^'sobomru's chasonische Bravouren orgelmäßig einrichtet, das ist auch sein eigenstes Geheimnis. Er war jedenfalls der erste, der Teile so verzweigter Melodien in der Orgel selbständig unterbrachte und gewissermaßen die Orgclstimme zu dem polnischen Gesang erfand, nachdem der Königsberger Weintraub nur Andeutungen hierzu in den Vokalsätzen als Be? leitstimmen zur Kantorstimme gab. Die Niggunim, die er weiter erwendet, 'haben sämtlich populären Charakter, und darauf kommt es an! Er vermeidet prinzipiell das einfarbige Gepräge, gebärdet sich nicht immer als Orientalist, braucht hingegen die Note der großen Kunstform nur da, wo sie hingehört. Die beiden Nummern des waj’hi binssoa klingen wie die Triumph-Fanfaren eines Einzugschores. So wie der Farbenschmuck und das reich entwickelte Ornament in unseren Tempeln der lebhaften jüdischen Phantasie entspricht, so bescheidet sich Kirschner als Komponist nicht mit einem leblosen Choralstil, sondern wendet bei aller Vornehmheit eine gewisse weltliche Note an. Wenn der Ausdruck gestattet ist, möchte ich sagen — er langweilt prinzipiell nicht, auch nicht zugunsten einer musikalischen Scheinheiligkeit. Dafür lebt in den drei Bearbeitungen des adonoj, adonoj der Ausdruck innigster Gottesverehrung. In dem zweiten weint ein Menschenherz in todesmüder Büßfertigkeit. Nicht bloß das Schönheitsmerkmal der Phantasie bestimmt den Wert der einzelnen Sätze bis zum Talgebet, sondern hinzu tritt noch die fast mathematische Anordnung und Gliederung der melodischen Linie im Zusammenhang von Solo und Chor. In der leicht absetzenden, akzentuierten Talmelodie schallt es wie Frühlingsreigen, wie Schalmeienklang über grünende Wiesen und Felder. Lieblich prägt sie sich ein, und je öfter der Chor sie wiederholt — die Talmelodie — in ihrer so anheimelnden Form, desto vertrauter klingt sie — man fühlt sie noch innerlich wie ein Volkslied, auch wenn sie verklungen ist. In den folgenden E'dusebab-Kompositionen ist nichts Versonnenes und Ueberdachtes, vielmehr stimmt der Freudendrang einer innerlich hochgemuten Natur den Lobgesang aus den König der Welten an! Noch einmal umwölkt sich die Stimmung in der Einleitung zum Priestersegen. In diese Phantasie verlor sich kein Hauch modern-musikalischen Empfindens, man blickt in die steinalten Züge unserer jüdischen Sangestraditiou.' Und im Anhang für den Jugendgottesdienst nimmt der Jugendbildner das Wort, indem er charakteristisch das Traditionelle, den Wneliati-m'Zgun andeutet und trotzdem auf die ruhige, sinnige Singweise eingeht, die dem Kindergemüt entspricht. Die Betonung des Traditionellen betrachtete Kirschner als eine Dankespflicht für die Vergangenheit, aber ebenso darf er das Recht der' Anerkennung für die eigene künstlerische Persönlichkeit beanspruchen, die sich phantasiereich und herzensgläubig seinen Gesängen mitteilte. Eugen Davidsohn-Teplitz.