Allgemeine Zeitung des Judenthums · 1893-12-08 · Heft 49 (8.12.1893) · p. Seite 584

584 den Dichter schlechtweg. Selten abergelten beide Anschauungen gleichzeitig; jede Epoche Pflegt eine von ihnen zu bevorzugen. So sehen wir also auch die Helden des Alten Testamentes wechselnd bald der typischen bald der historischen Auffassung unterworfen. Im Mittelalter gilt, wie schon gesagt, unbedingt die typische Auffassung. Adam und Eva bedeuten schlechterdings nichts Anderes als den Ungehorsam, Abraham und Isaak nichts Anderes als den Gehorsam gegen die Befehle Gottes. David ist die Verkörperung der Frömmigkeit, Salomo die Personifikation der Weisheit aus dem Throne. Die Volkssage führt dann diese Typen noch weiter: sie stellt dem Salomo, dem Vertreter der raffinirten, fast übermenschliches Weisheit, den Markolf gegenüber, einen seltsamen Gesellen, den ersten Eulenspiegel, der mit seinem derben bäuerischen Mutterwitz die sublimirte Ueberwcisheit des Königs schließlich immer abführt. Erst in der Renaissance erwacht ein individuelles Interesse und Verständniß für diese großen Gestalten. Der mächtige Individualismus der Vollmenschen der Renaissance verlangt, seines Gleichen zu sehen. Vor Allem ist es Michelangelo, der diesen Figuren aus der Fülle seiner Eigenart neues Lebensblut einflößt. Er schafft jenen Moses, dessen von ihm gemeißeltes Bild »och heute unsere Anschauung in Banden hält: eine Gestalt von überwältigender Lebenskraft, aber keineswegs der Moses, den sich das Mittelalter dachte. Dies ist ein eigenwilliger, zorniger Führer, über das Volk, keineswegs blos über seinen Ungehorsam gegen Gott erzürnt, sondern vor Allem auch, weil es ihm nicht gehorcht. Oder er individnalisirt an der Decke der sirtinischen Kapelle die Bilder der Propheten des Alten Testaments, welche sonst von der Kunst und der Dichtung unbegreiflich stiefmütterlich behandelt worden sind. Da nimmt er die alte Lehre von den Temperamenten zu Hilfe, um einen cholerischen, einen melancholischen, eine» sanguinischen Propheten zn zeichnen, während er in den Anderen die Elemente sich mischen läßt. Donatello bildet den David — nicht in jenen Momenten, in denen ihn das Mittelalter sah, nicht den König aus dem Gipfel seiner Macht, noch den Büßer auf der Höhe seiner Frömmigkeit, sonder» de» Hirtenknaben, dem plötzlich ein ungeheures Schicksal zugefallen ist und der, auf das Haupt des erlegte» Goliath hinblickend, träumerisch dieser Fügung nachsinnt. Guido Rein zeichnet Simson, >vie er in göttlicher Einsamkeit ans dem Schlachtfelde, über de» Leichen der Philister stehend, einen fröhlichen Siegestrunk zu sich nimmt; in einem Zug genialen Leichtsinns trägt er bereits eine Andeutung jenes komischen Elements, welches durch die grotesken Ausschmückungen der Volkssage nahe gelegt war und welches sich bei Rembrandt vollends zum Burlesken auswächst. All' diese Figuren haben in ihren Adern Blut von ihren Schöpfern: dieser Moses ist nicht einfach ein typischer Held, sondern er ist ein Stück Michelangelo, er ist ein Genie. Noch einen Schritt weiter geht Christoforo Allori: seine Judith ist iiicht blos das Portrait der Frau, welche sein Leben verwüstet, sondern in den Händen trägt diese schöne Böse als Haupt des Holofernes nicht irgend einen typischen Bösewichtskopf, sondern de» Kopf des Künstlers, der seine Liebe und sein Unglück verewigte. In Deutschland ging diese Entwickelung langsamer von Statten, schon deshalb, weil hier nicht die bildende Kunst die Führung hatte, sondern die immer konservativere Poesie. Das biblische Drama des ausgehenden Mittelalters arbeitet durchaus in Typen. Seine Lieblingsfiguren kommen über dies Stadium nie heraus: Joseph, Susann«, in denen Beiden die triumphirende Unschuld dargestellt wird; das Buch Tobi, dessen Dramatisirung Gelegenheit giebt, das Glück eines frommen Familienlebens, den Glauben an einen persönlichen Schutzengel darzustellen. Beachtenswerth ist, wie schon diese Angaben zeigen, die Bevorzugung der Apokryphen vor den kanonischen Büchern. Aber allmälig kommt doch auch hier ein persönlicher Zug in die Darstellung. Er kommt herein durch die Polemik. Das Drama der Reformationszeit knüpft an die alten Motive neue Jntereffen an: i» Susann« wird jetzt nicht mehr blos die triumphirende Unschuld geschildert, sondern es wird zugleich in den Richtern die pharisäische Heuchelei gegeißelt, die mit äußerer Gesetzesstrenge sittenlosen Wandel verbindet. Vorzugsweise sind es allerdings Stoffe des neuen Testaments, die durch derartige Anknüpfung an Zeitmotive verjüngt werden. Epochemachend wirkt Milton. 1667 erscheint sein „Verlorenes Paradies". Es ist das Werk eines überzeugten Puritaners und zugleich eines leidenschaftlichen Politikers. Weil Milton durch und durch Puritaner ist, deshalb steht es für ihn fest, daß jedes Wort, wie es in der Bibel steht, Wahrheit sein müsse, und daß dem menschlichen Verstand nur die Aufgabe bleibe, es sich nach Kräften verständlich zu mache». Er faßt daher die That Adams als etwas durchaus Singuläres. Nur Einmal war es möglich, daß ein Mensch sich in dieser bevorzugtesten Lage befand, aus Gottes eigenen Händen hervorgegangen, in allem Glück, i» mehr als menschlichem Glück lebend- Nur Einmal war es möglich, daß ein Mensch so ungeheure Verschuldung auf sich lud, verhängnißvoller, als was je sonst gesündigt worden: denn auch nach der schlimmsten Greuelthat erlischt sonst im siebenten Gliede der Fluch, hier aber dauert er fort bis in die hundertste Generation, bis in alle Generationen. Dies ist das unlösbare Problem, an dessen Lösung sich die großen Geisteskräfte Miltons abinühen: Wie war es möglich, daß dieser einzig Begabte die verhängnißvollste aller Thaten beging? Eigentlich ist es bei ihm auch gar nicht Adam, der sich versündigt, Adam geht freiwillig mit ins Elend, weil er lieber den Fluch mit Eva tragen will, als ohne sie im Paradiese leben, lvo ohne sie für ihn doch kein Glück mehr blüht. — Verräth sich schon in diesem Zug der Frauenhaß und die Frauenverachtung des Engländers jener Zeit, so tritt in der Ausführung der Eharaktere noch mehr die Nationalität und die Individualität des Dichters hervor. Schon das ist bezeichnend, daß das erste Paar bei ihm nicht, wie in anderen Darstellungen, in süßem Nichtsthun dahinlebt, sondern arbeitet, auch schon vor dem Fluche. Freilich ist es leichte Arbeit, welche sie verrichten, Arbeit, wie sie etwa ein wohlhabender Londoner Kaufniann am Nachmittag auf seinem Landsitz ausführt: BäuMe pfropfen, Rosen beschneiden, den Taubenschlag nachsehen. Und gar Eva ist die Landlady, wie sie im Buche steht, so daß sie sogar, wenn sich die Herren (d. h. Adam und der Erzengel) unterhalten, sich nach englischer Sitte zurückzieht. 1671 erscheint Milton's weniger berühmtes biblisches Drama „Samson Agonistes". Dies nun ist eine durchaus individuelle Schöpfung. Ueberall hat der Dichter seinen Helden mit Eigenstem ausgestattet. Simson ist nicht blos blind wie Milton, sondern er ist wie Miltou überwältigt von gottlosen Feinden seines Vaterlandes, denn als solche erschienen dem Republikaner und Puritaner Karl II. und sei» Hof. Und mit gesteigertem Frauenhaß stellt er diesem Simson eine Delila gegenüber, die eine Verschlimmerung seiner Eva ist: kokett, herzlos, ohne jedes Verständniß für die Größe Simsons und jede Reue über das Schicksal, das sie ihm bereitet. Dieselbe Entwicklung, die allgemein von dem biblischen Drama des Mittelalters zu den Schöpfungen Miltons geführt hatte, wiederholt sich innerhalb der beiden biblischen Dramen des größten französischen Tragikers. 1689 schrieb Racine zum erstenmal ein Aufführungsstück für die jungen Fräulein von St. Cyr: Esther, durchaus ein typisches Drama der klassischen Schule mit König und Vertrautem, Geliebter und Intriganten, wie üblich. Aber ganz anders steht es mit der viel berühmteren, 1691 erschienenen Athalie. Schon die