Das Zelt · 1924-09-01 · Heft 9 (September 1924) · p. Seite 328

IGNAZ MOSCHELES die Musik nicht evofutiv erfeßt und gestoftet, sondern emanativ. Der produzierende Musiker kann sich bei dem Juden kaum von dem darstellenden Musiker trennen. Der darstellende Musiker »entfaltet« aber immer den melodischen Keim, er »entwickelt« ihn nicht. Man kann das nur so begreifen, wenn man sich klar macht, daß die 'Formen der Kompositionen rein entwicklungsgeschichtlich entstanden sind. Die typischeste Form der entwicklungsgeschichtlichen abendländischen Musik ist die Sonate. In der Sonate ist ein Thema gegeben, das nun in seinen ganzen Möglichkeiten entrollt, entwickelt wird. Anders schon die Tuge. Die Fuge hat einen melodischen Urkeim, der in immer neuen Aus= Strahlungen in die Erscheinung fließt. Mit anderen Worten: die Sonate ist evofutiv, die Fuge ist emanativ. Wir werden bei einer anderen Gelegen^ heit erfahren*, wie sehr sich das Wesen der Fuge, des Kontrapunkts überhaupt, mit der primitiven und orientalischen Musik berührt. Gewiß zählt die Fuge auch zu den Formen der abendländischen Musik, doch ist sie hier nur als Beispiel der Wesenhaftigkeit gemeint, nicht als Form. Der jüdische Virtuose, wie er im Abendlande aufgetreten ist und wozu Moscheies als einer der Hauptrepräsentanten zählt, hat natürlich nicht mehr, wie etwa der antike jüdische Tempelvirtuose, rnelo^ dische Urgebilde zur immer neuen schöpferischen Ausstrahlung zu bringen, die Formen sind ihm vielmehr gegeben, das Notenbild ist ihm vorgezeichnet, und es ist nur noch seine Aufgabe, es zum Erklingen zu bringen. Nur irgendwo erkennen wir noch die orientalische Art der musikalischen Emanation: in den immer neuen Bearbeitungen der Synagogalmusik und des ostjüdischen Liedes. Diese Bearbeitungen suchen den melodischen Gedanken immer aufs neue auszudenken, ihn nicht zu entwickeln, sondern zu entfalten. Man betrachte das nicht als unschöpferische Äußerung der MusU kalität, vielmehr nur als die gleiche Art, mit der der orientalische Spielmann den aus Urzeiten gegebenen melodischen Gedanken ausdeutet. Wir dürfen gerade dieser Eigenart wegen, die der Jude mit den anderen Orientalen gemein hat, überzeugt sein, daß alle synagogalen Gesänge — soweit sie nicht offensichtlich Vermeng-ungen mit Opernarien und dergleichen sind — auf uralte Zeiten zurück^ gehen. Damit ist die Bedeutung des Virtuosen im allgemeinen und für das Judentum im besonderen *> In »Das Wesen der althebräischen Instrumentalmusik«, eine Abhandlung, die demnächst veröffentlicht werden wird. klar. Der Virtuose ist zweifellos eine sinnfiche Erscheinung und seine darstellerische Rolle artet gerne in Komödiantentum aus. Aber dieser Sensuafismus verletzt durchaus nicht die Autonomie der Musik. Wagners Einheitsbegriff von Darstellung und Musik ist primär szenisch, die Musik nur Dienerin der Darstellung. Wagner ist Mimomane, die Musik ist aus dem Schauspielerischen heraus konzipiert. Anders der Virtuose <der bezeichnend genug niemals Wagnerische Musik spielt!). Der Virtuose versinnlicht lediglich die vollkommen entgegengesetzt konzipierte Musik. Bei ihm ist das Optische Tofge des Akustischen, hei Wagner das Aßustische Tofge des Optischen. Der Virtuose bringt die Musik zur Darstellung, Wagner die Darstellung in Musik. Es ist Wagners vollkommene Umstellung des Primären <darum auch Wort — Ton — Drama, statt Ton — Wort — Drama!>, die zu dieser Verwaschenheit der Begriffe geführt hat. Das Schauspielerische am Virtuosen ist bedingt aus seiner Position: er übermittelt die Musik der Welt der Erscheinung. Dies kann er nur, indem er selbst zur sinnlichen Erscheinung dessen wird, was er ausspricht. Das Hörhare ivird in ihm zugfeich sichthar: darum ist er zugfeich Darsteffer. Die Musik selbst — und das ist das Wichtigste! — ist deshalb durchaus nicht optisch, wie bei Wagner und dem musikalischen Impressionismus. Sie bleibt, was sie immer war und immer sein soll: ahsofute Musik. Sie malt nicht, sondern sie singt,- sie be^ schreibt nicht, sondern sie erklingt! Niemand weiß besser diese beiden Welten auseinanderzuhalten, als der, der in beiden so stark verwurzelt ist: der Virtuose. Ich habe absichtlich nicht weiter von dem Komponisten Moscheies gesprochen, obwohl gerade Moscheies ein Beispiel ist für den Typus des echten Virtuosen, der das, was er spielt, zum großen Teil selbst komponiert. Das schon erwähnte G^MolU Klavierkonzert, das Concerto pathetique, eine Sonate für Klavier und Cello sind unzweifelhaft Meisterwerke, die noch lange wirksam bleiben werden, weil sie wirksam geblieben sind. Trotzdem wäre es falsch, diesen Kompositionen allzugroße Bedeutung beizumessen. Moschefes war nicht Komponist, sondern — Musiker, um es paradox zu formufieren. Er war ein Mensch, der ganz in der Welt der Töne verwurzelt blieb — was kommt es da auf den Komponisten an? Worauf es aber bei Moscheies noch ankommt, das ist etwas ganz anderes: auf sein Menschtum. Das Bild wäre nicht vollendet, wenn man ihn nur als Virtuosen sehen wollte, und es wäre erst recht 328