Das Zelt · 1924-06-01 · Heft 6 (Juni 1924) · p. Seite 190

ARNOLD SCHÖNBERG Harmonielehre sagt, »in so hohem Maße ausgleichend, daß sie die Unterschiede der Persönlichkeit verwischt. Von einer gewissen Entfernung aus jedoch spürt man überhaupt nur den Geist des Jahrhunderts. Wer sich weit genug stellen kann, spürt den Geist der Menschheit . . .« Man spricht heute von der klassischen Periode und der Laie kennt gerade noch Haydn, Mozart und Beethoven, aber kein Konzertsaal kündet mehr Namen, wie etwa Philipp Emanuel Bach, welcher diese neue Zeit vorbereitete. Mozart freilich erkannte noch die Bedeutung von Philipp Emanuel Bach und meinte »Er ist der Vater, wir sind die Buben,« und ein solcher Vater, welcher eine neue Musik anbahnt, scheint mir Arnold Schönberg für unsere junge Generation zu sein. Er ist der bedeutendste Anreger und Neuerer einer Qbergangsepoche. Ob er sich nun als Lehrer, als Tondichter, als Schriftsteller, als sein eigener Textdichter «— versucht oder gar gelegentlich als Porträtmaler debütiert, er ist immer darauf aus, Problemen nachzuhängen und Rätsel zu lösen. Selbst wenn das Lebenswerk des Schaffenden verloren ginge, wenn wir keine »Gurrelieder« und keinen »Pierrot lunaire« mehr besäßen, müßte er durch sein Beispiel, durch die Revolutionierung der Geister, die er als Lehrer der Jugend und durch seine Harmonielehre bewirkte, im Werke seiner Schüler und damit auch in der Musikgeschichte weiterleben. Seine Harmonielehre ist in ihrem systematischen Fortschreiten vom Einfachen zum Komplizierten, in der grandiosen Fortpflanzung vom ältesten bis zum jüngsten Stadium der Harmonie geradezu ein naturwissenschaftliches Schulbeispiel für kunstgeschichtliche Entwicklung. Wir erkennen hier nicht nur, wie aus den Dreiklängen und ihren Umkehrungen, aus den Septakkorden und den Nebenakkorden durch Alteration, sonstige Umbildung und Umdeutung immer neue Akkorde hervorwachsen ,• wir erfahren hier auch an der Hand eines reichen Notenmaterials und unter Aufwendung schier unerschöpflicher Sach* kenntnis und unermüdlicher Debattierkunst und Dialektik, wie Akkorde verschiedener Tonarten zu einer höheren Einheit verschmelzen können, wie mittelbar auch in der einstimmigen Melodie mehrere Tonarten latent sein können. So könne sich die »schwebende« Tonalität, die schon Beethoven kannte, zur Bitonalität, Polytonalität und schließlich bis zur Pantonalität entwickeln und hier ruhe das melodische Schwergewicht längst nicht mehr auf Tonika, Domi* nante und Unterdominante, sondern die Haupt* Stützpunkte der melodischen Linie könnten durch freie Wahl innerhalb der ohne Rücksicht auf harmonisches Herkommen melodisch und akkordisch völlig gleichberechtigten zwölf Töne der Oktave bestimmt werden. Es hat freilich Jahrzehnte gebraucht, bevor Schönberg diesen letzten kühnen Schluß zog und zugleich den Unterschied zwischen Konsonanz und Dissonanz aufhob, deren Verhältnis zueinander sich ja seit Jahrhunderten stetig verschoben hatte. Selbst* verständlich nutzt Schönberg diese kühne Neuerung auch in seinem künstlerischen Schaffen, das ja wiederum auf seine Theorie rückwirkt. Im Zusammenhang mit seinem Kampf gegen die alte Harmonie und die Vorherrschaft bestimmter in der Harmonie begründeter melodischer Stützpunkte versucht er aus übereinander gelegten Quarten statt aus Terzen Akkorde zu bauen ~ so in seiner Kammer* Sinfonie — und errichtet diesen Quartenbau nicht nur in der Akkordik, sondern analog auch in der Melodik. Er kämpft gegen die Alleinherrschaft der langatmigen, überkommenen Formen, und hat im Zeitalter des lenkbaren Luftschiffes keinen Raum für ihm überflüssig scheinendes ornamentales Ranken* werk, nicht einmal für Sequenzen und die formalen Reprisen. Ja selbst die Kadenzen dämmt er ein und baut er um, denn ihm soll ja die Musik »nicht sckmücken, sondern wahr sein«. Um so reicher ist das motivische Gefüge seiner Musik, schildert doch Musik nach seinen eigenen Worten »die Schicksale von Themen«, die sich hier unbekümmert um die alten Regeln des Wohlklanges gleichzeitig horizontal linear ohne Rücksicht auf den vertikalen Zusammenklang entfalten und frei ausleben können. Was da Schönberg an polyphoner Kunstfertigkeit vermag, reicht geradezu an die Künsteleien und Spitzfindigkeiten der alten Nieder* länder heran. Darin ist er ein ganzer Meister im Sinne der alten Zeit, daß er wie spielend sein Kunsthandwerk meistert. Wie er etwa in den »Gurreliedern« den kühnen Doppelkanon des Schlußchores »Farbenfroh am Himmelssaum, östlich grüßt ihr Morgentraum« baut, wie er im »Pierrot lunaire« bald mit einer »Passacaglia«, bald mit einem »Doppelkanon« oder gar mit einem »Doppel* kanon in Krebs form« jongliert, wie er hier und dort dem Melodram immer neue Reize abgewinnt, wie er in seinem Monodram »die glückliche Hand« seiner schier unerschöpflichen Pallette immer neue Orchesterfarben zu entnehmen oder in seiner neueren Klaviersuite, op. 23, die alten Formen von Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuett und Gigue in pantonalem Gewände mit neuem Inhalte zu füllen vermag, das sind nur wenige 190