Das Zelt · 1924-04-01 · Heft 4 (April 1924) · p. Seite 136

NEUE MUSIK monieentwicklung abgeschlossen, die Ära der absoluten Melodie hat begonnen. III Ich frage nun: Wie kommt es, daß sich Bekker unbewußt für Komponisten jüdischer Abstammung vorzugsweise einsetzt <gewiß, er setzt sich auch für Schreker und Busoni ein!>, daß er in Mahler und Schönberg die bedeutendsten Träger der musi^ kaiischen Wende sieht, daß er die Abkehr vom Dreiklang in ihnen am stärksten empfindet? Die Antwort ist nicht schwer und sie wurde auch von mir schon oft gegeben: weif der Dreißfang nie die Tonspracße des Judentums war und weif er sie nie sein kann. Im Judentum haben wir innerhalb der abendländischen Musikentwiddung den einzigen konkreten Fall einer Pseudomorpßose, einer Eingießung latenter Musikalität in fremde Formen, in jene Formen nämlich, die als Produkt aus dem Empfinden des Dreiklanges hervorgegangen sind. Kein Jude, von Meyerbeer bis Korngold, hat je im Dreiklang empfunden, vielmehr bot sich ihnen der Dreiklang als die Tonsprache ihrer Umgebung dar und sie nahmen von ihm den Ausgang, um ihn — in sich selbst ad absurdum zu führen. Nicht als ein bewußtes Adabsurdum! Bewußt wurde es nur in dem einen Falle Schönberg. Vielmehr wirkte in ihnen allen der latente Orientafismus nach, der in den Unterschächten der jüdischen Seele verdrängt ruhte und der den Krankheitskomplex des Judentums bis dato ausmachte. Heute ist dieser Orientalismus aus seinem Versteck hervorgebrochen, und damit ist das Judentum auf dem Wege zu seiner Gesun^ dung <was gleichbedeutend ist mit dem äußeren Weg nach Palästina!). Der Orientafismus in der Musik Bedeutet aßer nicßts anderes, afs ein Kfangempfinden in voreuropäiscßen Tonsystemen, in vorßarmonisaoen Tonsystemen. Er bedeutet eine Musik aus der Linearität, aus Rhythmus und Melodik, nicht aber aus der Harmonie. Bekker greift also die beiden Fälle Mahler und Schönberg deswegen mit so leidenschaftlicher Betonung heraus, weil bei beider musikalischem Ringen das vorharmonische Musikempfinden zu extremem Durcßßrucß gelangt, weil sie in gigantischem Anlauf den Dreiklang zersprengen und damit das Tor öffnen zur Wiederbelebung archaischer Tonsysteme und zur Wiedergeburt einer absoluten Musik*. Das ist es nämlich: die arcßaiscßen Tonsysteme mußten in dem gfeicßen Augenßficß zu neuem Dasein * Vergleiche meinen Aufsatz: „Refative und aßsofute Musik" in „Synrfiese", Heft II. erwaaoen, in dem der Orientafismus aus seiner gewaftsamen Latenz ßervorßrach, in dem der Ofizidentafismusfßier der Dreififang) zertrümmert wurde. Daß es auch hier vor allen Dingen Mahler und Schönberg waren, die zu ihrer Wiederbelebung beitrugen, ist nur selbstverständlich im Hinblick darauf, daß sie die Krisis der Harmonie in sidi ausgetragen haben. Insofern eben mußte Bekker das Werk Mahlers und Schönbergs notwendig verfechten, denn nur durch das Judentum konnte die Krisis der europäischen Musik offenbar werden, weil es den Orientalismus in seiner heimlichen Seele trug. Bekker war der Erste und der Einzige innerhalb der Musikkritik, der diese Notwendigkeit intuitiv erfaßte und es wagte, um jeden Preis die Konsequenzen zu ziehen. Das Buch über Mahlers Symphonien legt einst^ weilen das stärkste Zeugnis dieses Willens zur unbedingten Konsequenz ab. In dem Vorwort zu dem Buch »Neue Musik« kündigt er ein Buch über Wagner an: — wir dürfen überzeugt sein, daß Bekker von dieser zentralen Erscheinung der musikalischen Dekadenz aus, sein Problem in einem entscheidenden Brennspiegel zusammenfassen wird. Zu wünschen wäre nur, daß er als der berufenste Kenner schönbergscher Musik mit einem Buch über Schönberg abschließen möchte, sofern man natürlich bei ihm irgendwie von Abschluß sprechen kann. Schönberg steht nur heute so sehr im Mittelpunkt musikalischer Erörterung, daß es an einem umfassenden Werk über ihn leider sehr mangelt. Und schließlich bedeutet ja Schönberg für Bekkers phänomeno^ logische Musikauffassung doch den großen Anfang also Gründe genug, eine Darstellung dieses Musikers aus Bekkers Feder dringend zu wünschen. IV Zu Bekkers »phänomenologischer« Musikauffassung wäre nur noch Folgendes zu sagen: Bekker versteht darunter eine Musik des reinen Spiefes, unbelastet von subjektiv-psychologischen Komplexen, von Gefühlen und Stimmungen, von Aussagen und Erlebnissen,- eine gewisse musikalische »Objektivität«, vielleicht »Klassizität« <nach dem Brief von Busoni), jedenfalls aber keine romantisch^pessimistische, sondern eine realistisch-optimistische Musik. Das ist eine schroffe Absage an den Psychologismus der Kunst. Der Psychologismus hat in der Tat zuviele Privatgefühle in die Kunst einfließen lassen, die individualpsychologischen Aussagen waren wichtiger als die kollektiven Ideen, wodurch das Kunstwerk nur persönliches Bekenntnis wurde, nicht überpersönliche Gestaltung. Aber dafür ist die Romantik 136