Das Zelt · 1924-04-01 · Heft 4 (April 1924) · p. Seite 135

NEUE MUSIK sagt, und wenn es nicht endlich aus seiner fort« gesetzt negativen, abwehrenden Stellung heraus« kommt zu positiven Wachstumsmöglichkeiten, so wird es nicht länger die Anomalie seiner Position ertragen können, wird es an seiner eigenen ungeheueren Pathologie zugrunde gehen und mit ihm alle Völker. Das ist es eben: am Judentum ent* scheidet sich nicßt nur das Scßic&saf eines Voffces, sondern das Scßicßsaf affer Vöfker. Darum müssen wir über alle Generosität der Kunstbetrachtung hinausgehend, die Absonderung des jüdischen Elementes bejahen, zumal die Ex« orbitanz der jüdischen Position eine solche Absonderung nicht etwa erschwert, sondern sehr erleichtert. II Die Ästhetik, die Paul Bekker in diesem Buche wohl am gedrungensten vertritt, ist die einer anti« romantischen Musik, worunter er gleichzeitig eine antißarmoniscße Musik versteht. Bekker sieht die Harmonie als einen entwicklungsgeschichtlichen Prozeß, als Produkt des homophonen Klang« empfindens. Die Polyphonie hingegen kommt zum Ausdruck im Kontrapunkt Bachs und bei den Klassikern, von Haydn bis Beethoven, wiewohl die Klassiker schon stellenweise das Überwiegen des homophon«harmonischen Klangempfindens zeigen. Die Homophonie führt also zu der Entwicklung des Dreikfanges, die Polyphonie zu der uneinge« schränkten linearen Entfaltung der Mefodie. Noch bei den Klassikern vermag die Harmonie nicht durchweg die Melodie in sich einzufangen — wie« wohl ihre eigentlichste Form die Sonate ist — aber bei den Romantikern wird die Harmonie endgültig vorherrschend, die Polyphonie erliegt dem homophonen Klanggefühl und damit die Melodie dem Dreiklang. Von hier ab ist Entfaltung der Melodie ohne die gesetzmäßig unterlegte Tonika nicht mehr möglich, die Harmonie hat über die Melodie gesiegt, die Materie über die Seele. Den »grandiosen« Schlußpunkt dieses progressiven Entwicklungsprozesses stellt Richard Wagner dar. Wagners Musik ist reinster Materialismus und Rationalismus, der nur noch an Ausmaß — nicht aber im Prinzip — übertroffen wird von Strauß und Pfitzner. Damit ist die spezifisch europäische Musik am Ende. Was ihr blieb, war einzig — die llmkefjr. Die Umkehr vom homophonen Empfinden zum polyphonen, vom harmonischen zum melo« dischen und damit zur Wiedereinsetzung der Auto« nomie des Melodischen. Diese zweifellos wesentliche Einsicht hat Bekker inzwischen noch weiter ausgebaut in einem Vortrag, der leider noch nicht der Öffentlichkeit zugänglich ist und in zwei Feuilletons der »Frankfurter Zeitung« — »Erlebnis und Ausdruck« und »Physiologische Musik« —, die um ihres programmatischen Wertes willen hier mitangeführt werden sollen. Überschätzung von Erlebnis und Ausdruck haben in der Ästhetik zu einem Psychofogismus geführt, der gleich« bedeutend ist mit der romantischen Psychologisierung der Kunst, mit dem »Irrationalismus« und »Gefühls« naturalismus« dieser Epoche. An Stelle dieser Musik mit psychologischen Inhalten tritt nun eine »physiologische« Musik, eine Musik, die, unbeschwert von psychologischer oder ideeller Symbolik, die «Tonphysis«, den Klang als nackte Realität wieder« einsetzt. Damit inauguriert Bekker für die Musik« Ästhetik das gleiche, was Husserl für die Philosophie: eine Pßänomenofögie. Husserl kam, wie bekannt, vom Psychologismus und versuchte in seinen Ideen zu einer reinen Phänomenologie den »eidetischen« Gehalt der Objekte zu erkennen, losgelöst von den psychologischen Inhalten des Betrachters wie des Betrachteten. Will Bekker diesen phänomeno« logischen Standpunkt auch nicht so sehr für die Erkenntnis der Musik angewandt wissen, als vielmehr für die Musik selber, so ist es doch klar, daß diese anti« oder apsychologische, diese physiologische Musik ihre Existenz nirgends anders hat, als in der Sphäre der reinen Phäno« menologie. Die beiden großen Wendeerscheinungen, sowohl in der Abkehr von der Harmonie als auch in der Abkehr vom Psychologismus, sind Gustav Mafifer und Arnold Scßönßerg. Beide gehen ursprünglich von der Romantik aus. Mahler in der Beschwerung der Musik mit programmatischen <programm« musikalischen) und poetischen Komplexen, Schön« berg in der beinahe eklektischen Übernahme der romantischen Harmonie <wiewohl hier zu beachten ist, daß es der »Tristan« ist, von dem Schönberg seinen Ausgang genommen hat!) — aber in beiden vollzieht sich eine ungeheuere Befreiung : bei Mahler, dessen musikalischen Ursymbole sich nicht mehr aus dem Dreiklang ableiten lassen, in der Durch« blutung der Symphonie mit der primären Melodik, bei Schönberg, dessen Zersetzung des Dreiklanges, zu der Aufhebung der entwicklungsgeschichtlichen Harmonie führt, in der Wiedereinsetzung des Tones als Klangrealität und der Heraufführung eines neuen melodisch«polyphonen Weltgefühles. Mit Mahler und Schönberg steht die Musik wieder am Anfang, mit Wagner und Pfitzner steht sie am Ende. Mit ihnen ist die dreihundertjährige Har« 135