Das Zelt · 1924-01-01 · Heft 1 (Januar 1924) · p. Seite 38

DAS BILD DER BÜHNE Handlung hervorkommenden Bewegungen müssen weitergeführt werden in dem Linienzug alles Gegenständlichen, in Fußboden und Wänden, in Farbe und Licht und in ihren Verhältnissen zueinander. Das Ganze muß als Kunstwerk vom Alltag abgelöst und durch das Licht zu einer neuen und eigenen Realität gebracht werden. Der Bühnenrahmen trennt zwei Welten: die des Podiums im Lichte der Fußrampe und die des Zuschauerraumes. Die Realität der Bühne ist nicht die des Alltags. Sie darf nur die körperlich-gegenständliche Vision des Dichters, nur die des suggestiven Spiels des Darstellers sein. Denn es wird auf der Bühne nicht wirklich gemordet, nicht wirklich geweint. Wohl ist auch hier z. B. die Tür wirklich eine Tür, ebenso wie der Schauspieler wirklich ein Mensch ist. Aber so wie Dieser während des Spieles seine seelischen Grenzen jeweils innerhalb des dramatischen Werkes findet und nie sich selber zeigen darf <das ist ja die geheimnisvolle Atmosphäre des Schau* Spielers), ebenso hat auch die Tür ihre fest begrenzten, räumlichen Beziehungen zum übrigen Szenarium und zum Spieler, Beziehungen, die nur den strengsten dramatischen Notwendigkeiten entsprechen und Grenzen, die nicht überschritten werden dürfen. Die Szene darf daher niemals Selbstzweck sein. Sie muß immer eine den Geist des Werkes spiegelnde Wirklichkeit in »illusionärer« Ferne bleiben. Sie darf keinen unmittelbaren, keinen meßbaren Zusammen* hang mit dem Zuschauer haben, wenn nicht das Gesetz der künstlerischen Einheit von Spiel und Raum verloren gehen soll. Der innere Zusammenhang des dramatischen Spieles verlangt auch einen inneren Zusammenhang des Szenenbaues. Beide haben ihren Höhepunkt, der die Konsequenz alles Vorangegangenen ist, der aber auch die Lösung des Ganzen schon in sich trägt. Körper, Linie, Farbe und Licht sind die Mittel der Szene: Körper und Linie enthalten die Struktur des dramatischen Rhythmus, die Farbe ist symbolischer Klang, das Licht der Träger der neuen Realität, die wir Bühne nennen. Die Mechanik und Technik der Bühne müssen geheim bleiben. Die Bühne soll immer »Theater«, also gemalte Leinwand sein. Aber sie muß auch den Zauber einer eigen*wirklichen Welt erreichen können, den der Vorhang eröffnet und wieder schließt. 2. Regie und Dicßtung Es ist die Aufgabe des Theaters, dichterische Visionen transparent zu machen, Schönheiten bloß* zulegen, die Spannung der Konflikte übertragend zu HAMLET HI/3, lV/3 erzeugen, kurz, nachzudichten. Bei starker Empfindung eines Inszenators für eine Dichtung kommt in ihm die Auslösung eines Gleichklanges mit dem Dichter zustande. In diesem Sinne wird »objektives« Gestalten unmöglich. Natürlich muß unterschieden werden zwischen selbstherrlicher Überhebung, die sich inszenieren, und der Fähigkeit zur Einfühlung, die durch sich den Dicftterinszenieren will. Die Absichten der modernen Regie, »frei« zu gestalten, entspringen der Erkenntnis, umsetzen zu müssen, um nachdichten zu können. Der Hauptfaktor dieses Umsetzens ist das gestaltende Nacherleben des alles umfassenden Regisseurs. Er ist Ausdruck eines Ensemblewillens. <Ensemble ist alles auf der Bühne: Szenenbau, Farbe, Beleuchtung, Kleidung, also nicht nur die Schauspieler.) So tritt der Regisseur mit Recht als Stellvertreter <»Übersetzer«> des Dichters in den Vordergrund. 3. Der Szenen Bau des „Harntet" Daß »Übersetzung« nichts mit »Kommentierung« zu tun hat, zeigt unser »Hamlet«. Der Versuch der Deutung, der »Auffassung« eines so alles enthaltenden Werkes ist absurd. Hier gibt es also 38