Der Jude · 1923-01-01 · Heft 5 · p. 318

Umschau: Musik hat Mahler eine Synthese geschaffen zwischen seiner Geistigkeit und seiner Kindlichkeit. Allerdings mit dem Übergewicht des Kindlichen, während der geistige Bau nur die Kuppel abgibt, die das Heiligtum umschließt. Von hier aus führen die Fäden zu Mahlers Judentum. Nicht nur, daß dieser Kampf zwischen extremer Geistigkeit und extremer Kindlichkeit symptomatisch für das Judentum ist: gerade in der Musik finden wir Wege mit Mahler und durch Mahler hindurch zu den Quellen der jüdischen Essentialität. Daß Mahler die lyrische Sinfonie geschaffen hat und daß das Lyrische der wesentlichere Bestandteil seiner Sinfonien ist, das bezeugt uns, daß wir die Gründe weiter zu suchen haben, als lediglich bei der P r o b 1 e m a t i k der Sinfonie, zumal Mahler um diese Problematik nie gewußt hat. Bei Mahler tritt uns die Lyrität in einer so ungeheueren Einheitlichkeit entgegen — Kinder-, Volks-, Marsch-Lied —, daß man nicht anders kann, als auf eine letzte und tiefste Identität zu schließen: auf sein Judentum. Deshalb ist Mahler kein „Experimentator* wie Nadel schreibt, so wenig Schönberg bloß die Bedeutung eines „Sauerteiges" hat: beide sind Musiker im allerhöchsten Sinne, ja, sogar nur Musiker und nichts sonst, weil sie die musikalische Plastik des Abendlandes aus einem immanenten Gesetz heraus umgehen und ganz einfach Musik geben, im absoluten Sinne Musik geben. Es ist Mahler nie eingefallen, mit irgendwelcher Problematik zu experimentieren, ebenso wenig wie Schönberg' nach irgendwelchen theoretischen Erwägungen komponiert hat. Vielmehr stellt \alles, was Schönberg in der „Harmonielehre" geschrieben hat, nichts anderes dar, als eine logificatio post festum. Beider Schaffen ist im letzten und höchsten Sinne unbewußt. V. / Nun noch einige Bemerkungen zu den eigenen Behauptungen Nadeis. Die Einteilungen, die er getroffen hat, dünken mir nicht schlecht zu sein; was mir daran widerstrebt, das ist zunächst der Charakter der Einteilung. Man kann die „jüdische Musik", wie sie Nadel versteht, in vier Hauptcharaktere und drei Nebencharaktere zerlegen — es bleibt eine Zerlegung, die als solche in ihrem Kern unfruchtbar ist. Es ließen sich ebenso gut andere Charaktere aufstellen, Nebenals Haupt-, Hauptals Nebencharaktere fixieren, es könnte beliebig vereinfacht werden, wenn man einen Generalnenner annähme, beliebig vervielfacht, wenn man morphologisch betrachten wollte. Z. B. würde ich — rein musik-psychologisch — gerade den letzten der Nebencharaktere, den „Wechselcharakter der Rhythmen", wenn nicht ganz, so doch mit an erste Stelle setzen. Denn alle jüdische Musik muß aus ihrem eigenartigen Rhythmus, aus der vollkommenen Irrationalität von Tempo und Takt, aus der unheimlichen Intensivierung und Dämonisierung dieses Rhythmus verstanden werden. Gerade dieser Wechselcharakter ist es, den ich als wesentliches Hauptmerkmal dargetan habe. Er entspricht dem starken Z e i t s i n n des Juden und seiner motorischen Anlage. Weiterhin dürfte der zweitletzte der Nebencharaktere, der „Mischcharakter der Tonarten" mit zu den wesentlichen Hauptmerkmalen zählen. Man hat zwar festgestellt, daß beide abendländische Tonarten, Dur und Moll, unter Vorherrschaft der Molltonart, in der jüdischen Musik vorhanden sind — ich spreche nun immer von der „jüdischen Musik", die Nadel meint —, aber ebenso sind die — antizipierten*' — Kirchentonarten mit ihrer unpolaren Abfolge darin enthalten, wie die chinesische und indische Pentatonik, wie das arabische Dritteltonsystem, wie die primitive Ganztonleiter, die Debussy und Schönberg verwendet haben und die Schönberg in seiner „Harmonielehre" darstellt. Ich bin mit Nadel durchaus der Überzeugung, daß Singers Tonskala für den traditionellen Synagogengesang ebenso verfehlt und sinnlos ist, wie die Behauptung des wackeren Schwaben Pastor Speidel aus Waiblingen, der 1740 schon von hebräischen Pentachorden sprach, bloß weil erst Guido von Arezzo das Hexachord erfand. Ich glaube, daß es für die hebräische Musik — wenn man mit diesem Terminus einen Unterschied zur jüdischen Musik bezeichnen will — schlechthin keine Tonart gegeben hat, gibt und geben wird, bezw., daß in ihr alle vergangenen Musiksysteme inbegriffen und-alle kommenden antizipiert sind, weil sie-nicht relativ ist, sondern absolut. .Damit sind natürlich auch alle sogenannten Rekonstruktionen problematisch, wiewohl hier insofern noch eine Möglichkeit offen liegt, als von i manent - rhythmischen Sprachgesetzen ausgegangen werden kann. Eine breitere Sonderdarlegung hoffe ich demnächst zu geben im Anschluß an die vor kurzem vom „Figaro" verbreitete sensatio-