Der Jude · 1923-01-01 · Heft 5 · p. 316

Umschau: Musik alles Judentum, es gibt kaum eine unmittelbarere Bezeugung. Und seither bin ich von dieser Vision besessen. In großen Zügen »tand ja Mahlers jüdische Latenz schon lange in mir fest. Kaum an einer anderen Stelle schien sie mir weniger hörbar. Aber die beinahe erschreckende Unmittelbarkeit ist mir erstmals in diesem dritten Satz erschienen. Andere Erlebnisse mischen sich mit ein. Da ich nicht (wie Nadel) die Gelegenheit hatte, ostjüdische Melodien an ihrem Quell zu belauschen, suchte ich sie vielfach in den jiddischen Theatern zu hören. Ich war gleich das erste Mal überrascht von der beinahe obstinaten Wiederkehr marschartiger, im Viervierteltakt gesungener Lieder in Moll, die, wenn im Chor gesungen, kanonartig übernommen wurden, vielfach untermischt mit ironischen Blitzen, meist aber mit dem schweren Untergrund eines Klageliedes. Aber ist das nicht schon der ganze dritte Satz in Mahlers I. Sinfonie? so assoziierte ganz urplötzlich meine Empfindung. Eine Bestätigung wurde mir kürzlich zuteil. Als ich die Melodie einem aus dem Osten vor Jahren ausgewanderten Juden vorspielte, sagte er; es sei ein Jargonlied. Stimmt das auch wahrscheinlich nicht, so sagte mir sein aufleuchtendes Gesicht, daß er hier etwas Verwandtes gehört hatte. In der Tat: dieses scheinbar so kunstlose Konglomerat von heterogensten Elementen findet sich auch ganz in Mahlers Trauermarsch. Alles scheint in einem Hexenkessel zusammengemischt, und man steht erschreckt vor der ganz unheimlichen psychologischen Skala, die sich hier Stück für Stück entfaltet! Dabei unterschätze ich 'durchaus nicht, daß diese Lieder lange nicht mehr ursprünglich sind. Man hat sie meist harmonisiert, um sie auf dem Klavier zu begleiten. Aber alle diese äußeren Zutaten konnten mich nicht über den inneren Kern hinwegtäuschen: über die beinahe aufdringliche Identität. Gewiß hat man versucht, dem ostjüdischen Lied Einflüsse der Umgebung nachzuweisen, wie man auch Mahlers Vorliebe für Märsche aus den Milieueinflüssen seiner Heimat zu erweisen suchte. Aber abgesehen von einigen geringen Möglichkeiten — wobei wieder allen Ernstes zu untersuchen wäre, wieweit die östlichen Völker Einflüsse von den schon lange unter ihnen wohnenden Juden empfangen haben — handelt es sich hier um eine Identität des Blutes („Blut ist ein ganz besonderer Saft"), denn auch bei den synagogalen Gesängen der spanischen und italienischen Juden des Mittelalters hat man dieses Spezifikum der „heiligen" Marschmusik festgestellt. Schließlich läßt sich auch mit einiger Wahrscheinlichkeit aus vielen Stellen der Bibel entnehmen (sofern die verschiedenen Rekonstruktionen der jüdischen Notenschrift aus der Bibel nicht direkt etwas beweisen können), daß die vielen Umzüge des Heiligtums marschartig begleitet und besungen wurden, zumal die Psychologie des Taktes uns sagt, daß der Einheitswille der Massen — der heiligen, der kriegerischen oder der proletarischen — daß ihre Entschlossenheit und Festigkeit notwendig durch den Viervierteltakt des Marsches zum Ausdruck gebracht werden muß. Wir sehen also aus diesen wenigen Andeutungen, daß der Weg des musikpsychologischen Vergleiches der bei weitem fruchtbarere ist. Rein musikhistorisch ist auch die Echtheit der synagogalen Musik angezweifelt worden, wie Nadel selbst zugibt. Es mögen gregorianische Einflüsse in Italien stattgefunden haben so gut wie arabische in Spanien: der synagogale Gesang hatte viel früher etwas von dem, was man Kirchentonarten nennt, wie umgekehrt das arabische Dritteltonsystem ganz bestimmt im ostjüdischen Lied sein selbständiges Pendant gefunden hat, ohne von dorther eingeführt worden zu sein. Tatsache ist, daß in beiden Fällen ein psychologisches Moment bestimmend ist: einerseits der religiöse Wille m seiner unbeirrbaren Entschlossenheit, anderseits das Unplastische selbst innerhalb der Musik, weil nirgends bestimmbare Töne sind. Warum ist man noch nicht auf den Gedanken gekommen, die moderne Spekulation nach Dritteltönen (Busoni) mit den „gezogenen" Gesängen etwa der Juden in Zusamnenhang zu bringen? Beides stellt eine Identität dar und ist jedenfalls nicht instrumental zu verstehen, sondern rein vokal, weil nur der Mensch mit seiner namenlosen Leidenschaft so sehr bewegt ist, daß er all die Zwischentöne „ziehen" kann. III. Aber Arno Nadel bezweifelt nicht nur die Möglichkeit des psychologischen Vergleichs, er bestreitet auch den Lyrismus des Juden, mithin gerade die wesentliche psychologische Prämisse für eine „jüdische Musik". Zwar gibt auch er zu, daß der Orientale und mit ihm der Jude mehr Melodiker sind, während die Harmonie nach Fetis und Hariimerich eine nordische Er-