Der Jude · 1923-01-01 · Heft 5 · p. 313

Umschau: Musik So finden wir also bei Schreiber die besondere Hervorkehrung der beiden rhythmischen Elemente, des Tempos und des Taktes, gewissermaßen der qualitativen und der quantitativen Rhythmik. Das Tempo ist unmittelbarer Ausdruck der Seele, der Takt unmittelbarer Ausdruck des Geistes. Schreiber verwendet in erster Linie die Dynamik der Tempisierung; den Takt hebt er durch einen möglichst häufigen Wechsel ebenfalls in die Dynamik empor. Es ist dies eine merkwürdig starke Betonung des Z e i"t m oments, wie sie bei Mahler und Schönberg nicht stärker ist. Man gehe daraufhin einmal diese zehn Lieder durch und man wird überrascht sein über die starke — und originelle — Ver* wendung dynamischer Zeichen, ganz abgesehen davon, daß sie schon bei vollkommen unanalytischem Hören sofort den Eindruck hervorrufen, daß die harmonische Begleitung nur sekundäres Beiwerk ist, wofern sie nicht selbst in eigener kontrastierender und duettierender Dynamik behandelt wird. Finden wir es nicht gleich bei dem ersten Lied, so hat das seinen Grund darin, daß hier nur eine einzige gleichmäßige Stimmung — „schmerzlich-ruhig" — gewahrt werden soll. Aber schon das zweite Lied zeigt einen häufigen Wechsel der Tempisierung, und zwar steht hier und auch sonst bereits der melodischen Linie eine durchgehend selbständige Tempisierung der harmonischen Begleitung gegenüber, wenn sie auch nicht überall geradezu als dramatische Antithese gemeint ist, wie stellenweise in „Nach Catullus". In bezug auf den Taktwechsel gehe man jedes einzelne Lied durch: man wird auch hier von der Dynamik des Taktes überrascht sein. Meist ist der Vierteltakt gewahrt. Aber das zeitliche Moment am Takt, die obere Zahl, ist fortwährenden Verschiebungen unterworfen, ein Zeichen, daß es wesentlich die allseitige dynamische Korrespondenz ist—seelischer Ausdruck, Tempo, Takt—, die Schreiber in seinem innersten Kerne berührt. Die Bezeichnungen selbst deuten auf das intensive Erlebnis-Moment hin. »»Schmerzlich-ruhig", „derb - gut bewegt41, »traurig-rhythmisch weich", „lustig bewegt", »schnell und eckig" und andere zeigen schon, durch ihre seltsamen Wortkombinationen die Spezifität und Intensität des Erlebnisses. Das scheint mir sehr von Bedeutung. Es zeigt, wie sehr eigentlich Schreiber L y - fiker und wahrscheinlich nur Lyriker ist. Denn nur die Lyrik ist der adäquate Ausdruck eines intensiven seelischen Erlebnisses. Die Epik — und es gibt auch in der Musik eine Epik — fordert Objektivation, Distanzierung vom Erlebnis und damit auch Unterbindung des Erlebnisstromes. Schreiber vermag dies offensichtlich nicht. Darum glaube ich Brod gerne, wenn er mir schreibt: „Seine Bedeutung liegt meiner Ansicht nach in den Liedern, in der besonderen Art, wie er das volkstümlich Wienerische und Deutsche für sich verinnerlicht hat." Allerdings kann ich über diese letzte Bemerkung noch nicht urteilen, weil mit dieser geringen Auswahl zu wenig Anhaltspunkte vorliegen. (Brod schreibt, daß er noch eine große Anzahl gesichtet hat; es wäre Aufgabe eines rührigen Verlegers, sich ihrer anzunehmen.) Für wahrscheinlich halte ich die volkstümlich wienerische Note besonders nach der einschmeichelnden Süße der „Trotzköpfe", die volkstümlich deutsche Note besonders nach der Einfachheit des „Wiegenlieds" und des „Minnelieds", obwohl ich das Volkstümlich-Melodiehafte für eine Spezifität des Judentums halte, die hier nur die in dem Wienerischen und Deutschen vorhandene Affinität mit Vorliebe verwendet. VL Es wäre nun Sache einer reinen Formanalyse, die einzelnen Lieder weiterhin zu untersuchen und ihre Eigenheiten zu demonstrieren. Dafür ist hier weder die Gelegenheit, noch ist es meine Absicht. Man könnte einige immerhin gewagte Akkorde, ein paar kecke und kokette Sprünge der Melodie von oben nach unten und unten nach oben feststellen — alles das würde ja nur die stark nach dem Dynamischen hinstrebende Natur Schreibers bestätigen. Selbst die Melismen, das Ornamentale in der Harmonik hat einen Zug zum Barocken und Arabesken — und darum zum Magischen und Dynamischen — wodurch bald herausgestellt wäre, daß hinter diesem unscheinbaren und verbrauchten Gewand, hinter dieser scheinbar strengen Formpedanterie ein ganz anderer Strom braust, ähnlich etwa wie in der deutschen Musik bei dem einen exzeptionellen Fall Mozart, wo der strenge Formsinn ständig negiert wird aus dem unheimlichen Drängen Mozarts nach dem Rhythmischen hin. Eine Formanalyse hätte auch erst Sinn, wenn das Gesamtwerk Schreibers vorliegen würde, so daß man rückhaltlos — auf Grund dieses Rückhaltes — Schlüsse ziehen könnte über die Spezifität der Musik Schreibers. Vorläufig haben wir außer dieser geringen Auswahl und der mit auf-