Der Jude · 1923-01-01 · Heft 5 · p. 311

Umschau: Musik 3" III. Schreiber hat furchtbar um eine Form gerungen. Warum ließ er sich durch einen lumpigen Musiklehrer bestimmen, seine Lieder zu ändern? Weil er dessen technisches Könnertum höher veranschlagte als seine musikalischen Gesichte. Warum wagte er sich mit seinen Kompositionen nicht an die Öffentlichkeit? Weil er sie rein formal als unzulänglich empfand. Warum änderte er fortwährend an seinen Kompositionen? Weil er glaubte, sein wachsendes formtechnisches Vermögen sei wichtiger als die ursprüngliche Musikalität. Hunderte von solchen Fragen ließen sich stellen und alle in Beziehung auf das Problem der Form beantworten. Das Tragische bei diesem Musiker ist, daß er nicht erkennen konnte, wie irrelevant die Form für seine musikalische Dämonie war. Daß er den Dämon immer mehr zum Schweigen bringen wollte mit der starren Einbannung in anerkannte und „gewissenhafte" Form. Er ist darin ein starkes Gegenbeispiel zu Schönberg. Auch Schönberg scheint zwar die Form einmal geliebt zu haben. Dafür zeugen — trotz seines Autodidaktentums und seines Ressentiments gegen alles Technische— seine ausgeprägten theoretischen Kenntnisse. Man haßt nur, was man einmal geliebt hat oder zum mindesten erstrebt. Aber in ihm hat sich plötzlich eine ungeheure Befreiung vollzogen; er wuchs plötzlich gigantisch darüber hinaus. Das war ein Akt, der dem armen Schreiber versagt blieb. In der festen Überzeugung von der Souveränität der Form wuchs sich ihm der Kampf um sie geradezu zu einem ethischen Fanatismus aus. Schändung derForm war ihm offenbar mehr Sakrileg als Schändung des Schöpfers, weil er ja das Schöpferische mit der Form identifizierte. An dieser Diskrepanz mußte er naturgemäß zerbrechen, weil es ihm nicht vergönnt war, sich von sich selbst zu distanzieren. Entweder die Musik ist zuerst ein Problem der Form — dann sah sich Schreiber als elenden Stümper daran herumdilettieren. Oder sie ist etwas anderes und die Form ist nur ein sekundäres Moment dann mußte Schreiber zerbrechen, weil er dies nicht einsehen konnte und weil er nicht die introspektive Fähigkeit hatte, die lhn allein hätte vor sich retten können. . Also mußte er seinem Leben gewaltsam ein Ende setzen. Diesen Selbstmord eines Verzweifelten Künstlers, der ein lächerlich fernes, aber gerade ihm unerreichbares und oarum wertvoll dünkendes Ziel vergebens erstrebt hat, wird man einmal als Symbol in die Geschichte des Golusjudentums eintragen. Nur eine Kultur wie die abendländische in ihren letzten Ausläufern, die dem technischen Formproblem diese überragende Stellung zuweisen konnte, vermochte einen so naiven Menschen, wie dies Adolf Schreiber unzweifelhaft war, zugrunde zu richten. Adolf Schreiber ist das Opfer einer bestimmten Konstellation des Geistes in einer Zeit der Erstarrung. Daran schließt sich die andere Seite seines Falles an. Daß er nicht die Kraft oder die Lust oder die Gewissenlosigkeit hatte, den Kunstbetrieb unserer. Tage mitzumachen, daß er es daher vorzog, als elender Operettendirigent sein Leben zu fristen, um ja nicht mit seiner eigensten und heiligsten Kunst Schacher treiben zu müssen, das war nur ein Nebenergebnis seines naiven Respektes vor dem technischen Könnertum unserer Tage. Ich habe aus der Schilderung Brods den Eindruck gewonnen, daß Schreiber nicht so sehr eigentlich die Öffentlichkeit haßte, als vielmehr seine Kunst — an die er zwar glühend glaubte — als unzulänglich empfand. Das sind die „eigenen Gegenkräfte", „die jüdische Skepsis gegen sich selbst" (wie mir Brod einmal schrieb). Diese jüdische Skepsis gegen sich selbst ist die Skepsis gegen die unzulängliche Kraft der F o r m u n g und nichts anderes. IV. Die vorliegenden zehn Lieder sind eine Auswahl. Was an ihnen sofort überrascht, das ist die Verschiedenheit jedes einzelnen, und zwar eine Verschiedenheit, die ganz offenbar aus einer seelischen Disposition stammt, nicht aus einer künstlerischen Vielseitigkeit. Man vergleiche nur die Schwermut der „Rekonvaleszentin" mit der sinnlichen Süße der „Trotzköpfe", die einfache Naivität in dem „Wiegenlied" mit*der innigen Glut des „Minnelieds", die burschikose Frische von „Fastnacht" mit dem lieblichen Leichtsinn des „NachCatullus", die idyllische Flötenweise des „Tanz der Unsterblichen" nach Li-Tai-Pe mit der morgensternisch echten Skurrilität „Das Huhn"—„schnell und eckig"— und man hat schon einen Einblick;n den Kontrastreichtum dieser Künstlerseele getan. Daß hier eine seelische Disposition spürbar und keine bloße künstlerische Vielseitigkeit wirksam ist, das fühlen wir deutlich als Erlebniskern heraus. Denn im Grunde ist alles nur e i n Kontrast: das Niedergeschlagensein und der Versuch der Befreiung durcfi Scherz