Der Jude · 1923-01-01 · Heft 5 · p. 310

3io Umschau: Musik einfach wiederholen: sie haben die Fragwürdigkeit unseres ganzen harmonischen Systems, das auf Tonika und Dominant beruht, heraufgeführt, sie haben die Befreiung der Musik von der Knechtung der Harmonie des Dreiklangs heraufgeführt, die Befreiung der Melodie von der harmonischen Beschwerung zur ungeheueren Entfaltung einer neuen Polyphonie. Sie sind die Schöpfer eines neuenmelodischpolyphonen Stiles geworden. Es besagt wenig, daß sie von dem System der Dreiklangharmonie ausgegangen sind. Sie mußten es, weil die sie umgebende Kultur es ihnen bot Wichtiger ist, daß sich unbewußt der Prozeß der Exemtion vollzog, daß sie ungewollt und unbewußt taten, was der Geist der Zeit von uns allen heischt. Gleichviel, daß M a h 1 e r z. B. in der sechsten Sinfonie den A-dur- und A-moll-Dreiklang zum Ausgang nimmt — die Entfaltung befreit sich von der harmonischen Gewalt, und wo sie zurückkehrt, bereitet sie auch schon wieder die neue Flucht vor» Zwei jüdische Musiker haben dies getan: Gustav Mahler und Arnold Schönberg. Ihnen schien sich ein anderer Wiener Jude, Erich Wolfgang Korngold, für einen Augenblick wenigstens, anzuschließen. Aber der hat die Versprechungen seines frühen Wunders nicht erfüllt und wird sie aller Voraussicht nach nicht erfüllen. Was ihm mangelt, das ist nicht das Musikalische, sondern das Dämonische: das Besessensein, das Gefühl einer Sendung, die tiefe E t h i z i t ä t, von der Mahler und Schönberg getragen waren. Korngolds Musizierfreudigkeit ist — abgesehen von seiner ausgeprägten technischen Begabung — eine ursprüngliche, aber keine aufwühlende. Hätte er das Analogon mit Mozart, das sein Anfang versprach, wirklich erfüllt, so hätte eines schönen Tages die Souveränität des Formalen durchbrochen werden müssen, so wie einst bei dem zwanzigjährigen Mozart in Mannheim. Mozart, der unter ähnlichen Bedingungen wie Korngold unter der frühen Leitung seines Vaters ausgebildet war, fühlte eines Tages plötzlich das Elementar-Schöpferische hervorbrechen, und von da an wurde er d e r Mozart, der hinter aller Sicherheit und Sauberkeit des Technischen und der Form ein Anderes, Wesentlicheres vernehmen ließ: eben die dämonische Musikalität. Bei Korngold hat man bis jetzt vergeblich auf diese Reaktion gewartet Aber vor noch nicht langer Zeit sahen wir „Zehn Lieder" erscheinen, begleitet von einer anspruchslosen, aber mit leidenschaftlicher Wärme geschriebenen kurzen Lebensgeschichte eines nahezu unbekannten Musikers aus Berlin, namens Adolf Schreiber, Max B r o d , zugleich sein Freund und berufenster Interpret seiner künstlerischen und menschlichen Seelengeschichte, hat die Herausgabe besorgt und die Schrift geschrieben. Die zehn Lieder und der kurze Lebensabriß zeigen uns, daß hier der dritte dämonisch begabte und besessene jüdische Musiker zugrunde gegangen ist; daß hier der Prozeß der künstlerischen Selbstzerfleischung ein drittes, vielleicht unheimlicheres und jedenfalls tragischeres Pendant gefunden hat, als je zuvor. Was M a h 1 e r und Schönberg in einem ungeheueren Ringen von sich abgestoßen haben, daran scheint dieser Musiker — belastet mit grausamen Selbsthemmungen — zerbrochen zu sein. Zwar wäre es eine große Gefahr, wenn man bei der Beurteilung des Musikers den Menschen Schreiber und sein bedauerliches Schicksal in den Vordergrund stellen würde. Doch scheint es unzweifelhaft, daß dieser Musiker an der Fülle der ihn bestürmenden Klangvisionen zugrunde gegangen ist, an der Unmöglichkeit, sein Klangerlebnis in die ihm vorschwebende adäquate Form zu bringen. Davon zeugen die — mit feinem Verständnis ausgewählten — zehn Lieder. Man fühlt, daß diese Formen zu klein und unzulänglich waren für das, was den Musiker offenbar bestürmte. Nicht, weil sie L i e d e r waren. Nein, die lyrische Natur ist unverkennbar. Sondern weil diese Formen erschöpft waren, weil Schreiber wahrscheinlich nach einer Form suchte, die seinem Drängen und seinen Bestürmungen entsprechen sollte, und weil er nicht vermochte, sie zu bilden. Denn wie harmlos und banal ist das Gewand im Vergleich zu dem, was sich dahinter verbirgt! Gewiß sind auch Mahler und Schönberg von dem vorhandenen Formenbestand ausgegangen gewiß haben auch sie ganz bestimmt nicht die bewußte Absicht in sich getragen, die Formen zu sprengen. Mahler läßt seinen Sinfonien das Sonatenschema, obwohl wir eigentlich nicht wissen, was es darin zu tun hat Und ebenso ist es bei dem frühen Schönberg. Aber bei Schreiber haben wir das Gefühl, daß er sich ängstlich bemühte, alles, was über die starre Form hinausgriff, zurückzudrängen, damit diese ja nicht verletzt werde.