Der Jude · 1921-01-01 · Heft 8 · p. 500

Heinrich Berl: beiden einen Typus haben, einen Typus der musikalischen Wende und damit der Weltwende überhaupt Denn das ist klar: wenn wir in der Harmonie den musikalischen Raum zu sehen haben, so haben wir in ihr zugleich die Materi e zu sehen, gegen die der Geist mit einem unheimlichen -Schrei aufgestanden ist. So ist beider Ringen im letzten Grunde ein Ringen mit der Materie, ein großer Befreiungskampf für den Geist und für die Seele. Gleich bei Mahler ist dieses Ringen rein künstlerisch klar. Er führt einen unheimlichen Streit mit der Instrumental- und Vokalmasse. Aeußere Vielfalt -und innere Einfalt bekämpfen sich gegenseitig. Oft weiß man nicht zu unterscheiden, wer unterliegt. In der sechsten Sinfonie tost die Masse als Schicksal über den Einsamen dahin. Aber wer seine Werke zu hören „versteht", der hört den Triumph der Simplizität in seinen Kinderchören, in seinen Kinderliedern, in seinen Kindertotenliedern; der hört den Sieg seiner asiatischen Genialität im „Lied von der Erde"; der hört sein Judentum in dem Melos seiner Lieder, Mahler hat das Architektonische übersteigert und er hat es in sich zurückgebogen. Eine achte Sinfonie mag den Eindruck machen, als sei sie für rein physische Klangwirkung berechnet — das was. gesungen wird, ist meta-physisch, ist transparent, ist sphärisch. Diese Architektonik ist schon überdimensional, reicht bis zum Kosmos, ist nicht mehr räumlich, sondern zeitlich-unendlich. Mahler hat auch den reichlichen Apparat der elementaren Klangphänomene ausgenützt. Aber wie unvergleichlich anders als bei Berlioz oder Strauß! Was dort nur instrumental als Selbstzweck ist, ist hier durchgeistigt, durchseelt. Bei Mahler ist nie eine Instrumentalmasse Selbstzweck. Immer unterstellt sie sich einer Idee, sei es wie in der sechsten Sinfonie, wo - das tosende Finale den Sieg der Materie über den Einzelwillen zeigen soll, sei es wie in der achten, wo es sich um eine Manifestation des Allgemein-Menschlichen handelt. Dies geht bis in das einzelne Instrument. Der absurde Hammer in der sechsten Sinfonie ist die Wucht des Schicksals selbst. Strauß hätte ein solches oder ahnliches Instrument dazu verwendet, irgend ein naturalistisches Geschehnis zu untermalen, wie etwa die Windmaschine in der „Alpensinfonie" oder die Kuhglocken. Die größte Tat Mahlers ist aber die, daß er das starre Gesetz der Sonatenform für die Sinfonie durchbrochen hat; daß er eine „unendliche "Melodie" geschaffen hat, im anderen Sinne als Wagner, aber im eigentlichen Sinne. So mußte es ihn unbedingt zur Einbeziehung des vokalen Problems drängen. Ich glaube nicht, wie man allgemein sagt, Mahler habe darin an Beethovens neunte Sinfonie angeknüpft. Einer primären Musikernatur lag es ganz selbstverständlich nahe, die harmonischen Schemata der sinfonischen Form zu durchbrechen und sie mit dem Strom seiner unversiegliehen Melodik zu durchbluten. Mahler war in erster Linie Lyriker. Als Lyriker trat er an das sinfonische Problem heran. Und er machte aus der Sinfonie keine Abfolge von Sonaten, sondern ein einziges, großes, brausendes