Der Jude · 1919-01-01 · Heft 8 · p. 371

Unser Weg zur Kunst 371 wichtige Schlußfolgerungen zu. Die Bibel spricht nämlich nicht von „Rosen" und „Lilien14, die zur Ausschmückung des Tempelraumes nachgebildet wurden, sondern von „Rosenwerk" und „Lilienwerk" (gto nfejgD und rp nfejjD), was darauf schließen läßt, daß es sich nicht um eine eigentliche7 Nachbildung der Blumen handelt, sondern um stilisierte Formen, die an die Rosen- und Lilienform erinnern. Dann dürfen wir uns aber wohl auch die anderen figürlichen Darstellungen weniger als Nachbildungen der Natur denken, denn vielmehr als Phantasiegebilde, denen der Linienrhythmus der Mandelblüte, des Löwen, des Granatapfels zugrunde gelegt ist. Diese Deutung wird in dem Augenblick glaubhaft, da man sich des Gebotes erinnert: Du sollst dir kein Bildnis machen, kein Abbild dessen, was im Himmel droben und was auf Erden hierunten und was im Wasser unter der Erde ist. Ist es denkbar, daß ein Volk, dessen natürliche künstlerische Ausdrucksweise in der Wiedergabe eines Gesehenen bestanden hätte, sich Jahrtausende lang einem Gebot hätte fügen können, das jedes künstlerische Schaffen unterbinden mußte? Ist die willige Fügung der Juden unter die Bestimmung dieses Gesetzes nicht einzig dadurch erklärlich, daß ihnen für die bildnerische Darstellung eines Erlebnisses eine andre Ausdrucksweise als die Nachbildung des Lebendigen zu Gebote stand? Haben wir uns aber einmal diese Erklärung zu eigen gemacht, so liegt nichts näher als die weitere Schlußfolgerung, daß die Kunst der Juden denselben inneren Quellen entflossen ist, die wir noch heute in der Kunst der orientalischen Völker in Mittel- und Nordasien, an der afrikanischen Mittelmeerküste erkennen und die auch aus 'maurischen Kunstschöpfungen zu uns spricht. Bei allen diesen Völkern finden wir eine ornamentale Bildekunst, auf deren Grunde nicht der Drang ruht, in der Wirklichkeit Gesehenes nachzubilden, sondern von der Wahrheit Geschautes in den Bewegungen einer Linie und Farbe auszusprechen. Die oft vernommene Erklärung, der ornamentale Charakter der Kunst dieser Völker sei darauf zurückzuführen, daß auch der Koran die Nachbildung der Wirklichkeit verbietet, ist ganz unzulänglich. Auch die Anhänger des Islam könnten nicht seit Jahrhunderten ein Gesetz befolgen, wenn dieses die Durchschneidung eines ihrer Lebensnerven bedeutete. Die Unzulänglichkeit der Erklärung erweist sich bei elementarster Kenntnis asiatischer Kunstentwicklung. Schon lange vor dem Siege des Islam spricht sich das künstlerische Erlebnis nord- und zentralasiatischer Völker im Ornament aus, und auch da, wo der Islam dem Christentum gewichen ist, wie in Armenien und dem Kaukasus, äußert sich bildnerischer Drang noch zur Stunde in ornamentalen (vielfach geradezu geometrischen) symbolischen Gebilden. Ein Beispiel, wie tief dem Orientalen der Drang innewohnt, Bilder der Wirklichkeit in ihre rhythmischen Bestandteile aufzulösen, erhält man beim Studium persischer Teppichkunst. In den persischen Garten- und Tierteppichen des Mittelalters finden wir — unter fremder, wohl chinesischer Einwirkung nach Persien getragen — die lebendige Nachbildung einer Fülle natürlicher Geschöpfe, die sich harmonisch in die Liniengebilde einfügen. Aber von Jahrzehnt zu Jahrzehnt in wachsendem Maße sehen wir diese Bilder sich auflösen zu phantastischen Ornamenten, bis das Abbild des Lebendigen ganz zerflossen ist und nur noch der Rhythmus seines Lebens aus irgendeinem Liniengebilde spricht. Ein anschauliches Beispiel für diese Auflösung natürlicher Formen zu phantastischen Linien ist das aus persischen Teppichen bekannte „Wolkenband", in dem allmählich das Zeichen des Tschin,