Der Jude · 1919-01-01 · Heft 8 · p. 369

Unser Weg zur Kunst 3Ö9 lebendigen Formen zum Grunderlebnis. Er „sieht", d. h. erkennt durch eingehende Beobachtung die typischen Formen der Wesen und strebt, sie so wahr wie nur möglich nachzubilden. Sein Stoff ist immer das Lebendige, gleichviel ob er es im Organischen oder Unorganischen findet, und selbst wo es ihn zur Darstellung eines Übersinnlichen drängt, findet er keinen andren Weg, als indem er es allegorisiert, d. h. in die Gestalt vorhandener Wesen kleidet Anders der Orientale. Sein Urerlebnis ist nicht die Materie, sondern der Geist, der die Materie bewegt. Er braucht den Stoff nicht erst zu beseelen, sondern müht sich vielmehr, der Seele einen Stoff zu geben. Nicht die Gestalt der Lebendigen ist ihm Grunderlebnis, sondern das Leben, das in ihnen wohnt. Er „sieht" nicht die Formen des Lebendigen und bestrebt sich nicht, sie täuschend nachzubilden. Er „schaut" das Leben in der Materie, schaut sein Auf- und Abschwellen und bemüht sich, diesen Rhythmus in Zeichen festzuhalten. Diese Zeichen nimmt er nicht aus der Welt des Bestehenden, nicht durch Nachformung Lebendiger erhält er sie. Er greift in sein Inneres und nimmt die Formen und Farben heraus, in denen sich ihm nicht Werdendes und Vergehendes, sondern das Werden und das Vergehen selbst aussprechen. Den Weg, den das Leben im Lebendigen geht, läßt er als Linie sein Material durchziehen und schafft mit dieser Linie eine Geheimschrift für sein Erlebnis. Die Formen, die sich bei der Bewegung der Linie ergeben, gestalten sich nicht zu Allegorien eines durch Wirken Gewordenen, sondern zu Symbolen des Wirkens selbst. Diese Kunst, deren Wesen so mystisch ist, daß ihre allerletzte Deutung nur der Künstler selbst geben könnte, eignet sich naturgemäß nicht zu Kunstwerken, aus denen jeder andre Zweck als der des Verstanden Werdens ausgeschaltet ist. Die im zuvor erklärten Sinne allegorische Kunst des Abendlandes kann sich in Skulpturen und Bildern aussprechen, deren Sinn dem Betrachter so unmittelbar entgegenspringt, daß er jede Frage nach dem Nutzzweck vergißt. Die symbolische Kunst des Morgenlandes, die lange nicht so unmittelbar auf das Gefühl einwirkt, deren Verständnis sich nur einem tief sich Versenkenden erschließen könnte, bescheidet sich mit der Rolle des Ornamentes. Sie schmückt einen Teppich, ein Glasfenster, ein Metallgefäß oder eine Steinmauer und begnügt sich damit, den Wert des Gegenstandes, an dem sie haftet, zu erhöhen, und selbst durch seine Beschaffenheit erhöht zu werden. Aber sie erhebt keinen Anspruch darauf, daß dem Beschauer über ihrem Eindruck der Eindruck von der Beschaffenheit des Materials und seiner Bestimmung zurücktritt. Sie erhebt auch keinen Anspruch darauf, ganz erfaßt zu werden, sondern bescheidet sich damit, in dem Beschauer Empfindungen zu erwecken, deren Quellen ihm selbst verschleiert bleiben. Die ornamentale Anwendung orientalischer Kunst steht in engem Zusammenhang damit, daß dem Morgenländer die Grenzen von Sein und Schein weit mehr ineinander fließen als dem an die Materie gebundenen Menschen des Abendlandes. Dieser macht eine deutliche Scheidung zwischen der Kunst — dem Schein — und der Wirklichkeit — dem Sein — und horcht auf die Stimme der Kunst nur in Augenblicken der Erhebung vom Alltag. Jener fühlt in jedem Augenblick den Zusammenhang zwischen dem Geschaffenen und dem schaffenden Prinzip; dessen Vorhandensein spürt er auch im alltäglichsten Gegenstande Se"ier Umgebung, und dadurch wird ihm jeder Gegenstand zu einem heiligen Gefät, dem er seine Achtung dadurch beweist, daß er es zum Träger seiner künstlichen Intuition macht. Heft 8, ' 24