Der Jude · 1918-01-01 · Heft 4 · p. 186

i86 Michael Weichert: lieh, daß das äußere Gewand, als jenes Element, an dem es dem belehrenden Autor wie dem anspruchslosen Publikum am wenigsten gelegen war, darunter am meisten leiden mußte. Vergleicht man aber Gordins Sprache mit dem sogenannten „Dajtschmerisch" seiner Vorgänger — gegen das noch Schalom Asch eine Lanze gebrochen hat — ist ein merklicher Fortschritt, ein hauptsächlich im Negativen bestehendes Verdienst nicht zu leugnen. Das literarische Sprachgut positiv bewußt zu bereichern durch Zuführung neuer, aus dem Geist der Sprache geborener Elemente, wie es Mendele in klassischer Schönheit, Scholem Alejchem in wehmütig funkelndem Humor, Asch in idyllischer Zartheit taten, war ihm nicht gegeben. Im vorgordinschen Stück kann von einem D ialog, d. i. von einer Zwiesprache, einem Füreinander der Sprechenden keine Rede sein. Auch in Gordins älteren Stücken ist es oft ein mühsames, stolpriges nebeneinander und aneinander Vorbeireden: jede Person sagt ihr Sprüchlein auf. Diese Manier erinnert lebhaft an jene Figuren der alten Malerei, denen ein Spruchband mit einer Aufschrift aus dem Mund heraushängt. Aber mit der Zeit wächst seine Geschicklichkeit in der Führung des Dialogs. Der Dialog gewinnt an Leben, Bewegung, Farbe. Noch ist es nicht ein scharfes Ineinandergreifen, noch ergibt sich nicht das gesprochene Wort mit zwingender Notwendigkeit aus der Situation, noch müssen die Personen weit ausholen, den lehrhaften Absichten des Autors ihren Mund leihen — wenn er sich auch mit den „schönen Stellen" weise hauszuhalten bemüht. An der Oberfläche bleibend, nie in die Tiefe bohrend (wie etwa der Ibsensche), konnte Gordins Dialog sich eine gewisse theatralische Gelenkigkeit und Lebhaftigkeit bewahren. Einen ziemlich ungeschickten Gebrauch macht dagegen Gordin vom Monolog, gegen den ja die naturalistische Richtung mit Recht gewettert hat. Neben dem bereits erwähnten und mit Gordins Technik aufs engste zusammenhängenden, zur Charakterisierung der Bühnengestalten und zur Informierung des Publikums dienenden Expositionsmonolog von rein epischem Charakter, tritt der sentimentale Monolog in Rührungsszenen, dem keine dramatische Gestaltungskraft innewohnt (der Entschluß steht fest und wird nicht erst im Monolog — wie etwa bei Kleist oder Hauptmann — gefaßt), der eher als eine undichterische, rein theatralische Abart des lyrischen Monologs gelten kann. Zum Monolog muß auch der verkappte Dialog" gerechnet werden, d. i. alles, was entweder in Anwesenheit anderer Personen gesprochen wird, ohne daß es diese hören (Apartes), oder was zwar an andere Personen gerichtet ist, aber keine Erwiderung von ihnen hervorruft und in seinem rein rhetorischen Charakter für das Publikum bestimmt ist. Aber mit noch einer Eigentümlichkeit seines Publikums mußte der Autor rechnen. Ein tief eingewurzelter Sinn für das Reale konnte zur Not gelten lassen und fühlte sich bis zu einem gewissen Grade geschmeichelt, wenn ein hochstehender, angesehener Jude (etwa ein Arzt) in seinem Familienkreise jüdisch sprach, konnte es aber nicht verstehen, daß ein Nichtjude die Sprache tadellos beherrschen könnte. Die theatralische Illusion war aufs ärgste gefährdet, so oft ein Nichtjude geläufig sprach. Man nahm es nicht als selbstverständlich hin, daß auf der jüdischen Bühne alle Personen jüdisch sprechen, sondern war geneigt, darin ein Charakterisierungsmittel zu erblicken. Gehörten doch zum Hausrat jeder jüdischen Familie alte christliche Dienstpersonen beiderlei Geschlechtes, die, ihr Lebenlang in jüdischen .Häusern in Stellung, ein gebrochenes Jüdisch sprachen, und denen gegenüber man oft untereinander, um nicht verstanden