Der Jude · 1918-01-01 · Heft 3 · p. 138

138 Michael Weichert: Jakob Gordin und das jüdische Theater sehen, wegen seines Mangels an einer ausgeprägten Willensrichtung. Aber das sichtbare und unsichtbare Eingreifen von Kindern in die Handlung, schon ihr Erscheinen auf der Bühne, noch mehr ihr naives, wichtiges Getue oder gar das altkluge Schwatzen löst seit je Wonnen der Rührung aus. Während in der von Ibsen auf Wunsch der Schauspielerin Niemann-Raabe vorgenommenen Änderung der Schlußszene von „Nora" die rührende Rücksicht auf die Kinder für das Verbleiben der Gattin und die Aussöhnung mit Helmer entscheidend ist, greifen bei Gordin sich altklug gebärdende Kinder aktiv in die Handlung ein. In einem Stück berät ein Vater, ein kluger Arzt, seine zweite Ehe allen Ernstes mit einem elfjährigen Mädchen aus der ersten Ehe; in „Sapho" bringt ein fünfjähriges uneheliches Kind die Mutter dazu, daß sie einem bescheidenen, sie seit langem im stillen verehrenden Manne die Hand zum Lebensbunde reicht; in „Mirele" setzt es ein dreizehnjähriger Bengel durch, daß die stolze Großmutter zu seiner Einsegnung erscheint, nachdem die angesehensten Leute der Stadt vergebens versucht hatten, sie dazu zu bewegen. Der theatralische Wert dieser Rollen ist um so höher anzuschlagen, als sie — schon bei der Uraufführung und bei allen Aufführungen der Neuen und Alten Welt — von einer Dame dargestellt, einem weiblichen Mitglied der Truppe Gelegenheit geben, in einer Hosenrolle ihre körperlichen Reize zur besonderen Geltung zu bringen. In das Reich der Bühnengestalten gehören auch der Narr und der Parasit. Es gibt kaum ein gutgezimmertes Theaterstück — von den alten römischen Komödien über die mittelalterlichen Spiele vom Verlorenen Sohn bis auf Moliere, Lessing und die modernen Bühnenschriftsteller —, in dem nicht ein Geschöpf vorkäme, das der anderen Leute Gutmütigkeit zu nützen verstände. Ein reines Produkt des Volkstheaters, hat der Narr, dieser vernünftigste und edelste aller agierenden Personen, dem nun einmal gerade die tiefsinnigsten Sentenzen in den Mund gelegt werden, den Weg ins ernste Kunstdrama gefunden (Shakespeare), ohne die Sympathien der Menge einzubüßen. Diese Gestalten mußten, um dem jüdischen Zuschauer näher gebracht zu werden, von allen nichtjüdischen Zügen gereinigt werden. Dieses Verfahren, das „Verjüdischen" des Milieus, der Situationen und Gestalten wurde dem Autor von der ernsten Kritik übel angerechnet. Es wurde ihm zum Vorwurf gemacht, daß er fremde Stoffe benutzt und Meisterwerke der Weltliteratur „verballhornt" hätte. In dieser Studie wird es geflissentlich vermieden, auf die Stoffwahl näher einzugehen und auf die Vorlagen hinzuweisen, deren sich der Autor in den meisten Stücken bediente.*) Wohl ist es für die Beurteilung eines dramatischen Werkes von Wichtigkeit, ob der Dichter die aus den Quellen übernommenen Motive in ein in sich abgeschlossenes Weltbild, in einen dichterisch *) Von der ursprünglichen Absicht, im Rahmen dieses Aufsatzes das bei den Bearbeitungen beobachtete Verfahren, wenigstens an zwei Beispielen, etwa an dem „König Lear" und dem „Fuhrmann Henschel" zu beleuchten, mußte aus Raummangel Abstand genommen werden. Es handelt sich hier vornehmlich um zwei Probleme, i. die Verlegung aus der nichtjüdischen und oft nichtbürgerlichen Sphäre in die jüdische und bürgerliche, 2. die dadurch bedingte Verschiebung der Charaktere. (Man denke sich die königlichen Allüren eines Lear in einer jüdisch-bürgerlichen Umgebung.) Da für den Theaterpsychologen gerade Zeit die Bearbeitungen die aufschlußreichste Quelle für die Beschaffenheit der Zuschauer einer und eines Volkes sind, darf sich die Untersuchung nicht auf die Gordinschen Stücke beschränken, sondern in einer gemeinsamen Betrachtung auch diejenigen anderer Autoren heranziehen.