Der Jude · 1918-01-01 · Heft 3 · p. 137

Jakob Gordin und das jüdische Theaier 137 werden. Die Farben sind dick aufgetragen, mit gelegentlicher Überbetonung einzelner, vornehmlich schlechter Eigenschaften. An einer Geradlinigkeit der Zeichnung würde die Phantasie der Zuschauer, durch die stark überpfefferten Erzeugnisse der „historischen Oper" verdorben, keinen Gefallen finden. Eine stete folgerichtige Entwicklung mit eingehender psychologischer Motivierung würde für den ungebildeten Mann aus dem Volke keinen Reiz haben. Daher die sprunghaften Charaktere, in allen Farben und Tönungen buntester Theatralik — von echter bis zu rohester — schillernd, immer darauf bedacht, interessant und spannend zu erscheinen. Dabei sind die Mittel der Charakterisierung oft sehr primitiv. Selten wird im Stück über die handelnden Personen gesprochen; am ehesten sind Eltern zu Auslassungen über ihre Kinder, räsonnierende Dienstboten — deren Weisheit die ihnen von der Natur gezogenen Grenzen bei weitem überschreitet — über ihre Herrschaften geneigt. Aus den Zwiegesprächen und Monologen des Dienstpersonals kann man sich über manchen Charakterzug, manches zwischen den Akten liegendes Ereignis aus dem Leben der Herrschaften ohne viel Anstrengungen unterrichten. Aber auch als Vertraute spielen die weiblichen Dienstangestellten eine nicht unbedeutende Rolle. Vor dem Confidente des französischen Stückes haben sie das voraus, daß sie immer zur Hand sind, wenn man sie braucht und sich unauffällig entfernen können, wenn sie überflüssig oder gar störend werden. Die einfachste Art, sich einzuführen, bleiben indessen die Mitteilungen, die jede handelnde Person innerhalb der vier Akte über sich selbst macht, oft in Form von Selbstrepräsentationen, manchmal in Expositionsmonologen, die über die Vorgeschichte, oder das zwischen den Akten Vorgefallene berichten. Ist eine Person durch äußere Umstände gezwungen, sich vor den Mitspielern zu verstellen, so sorgt sie in den vielen Apartes, für die die anderen begreiflicherweise taub sind, dafür, daß sich ein wertes Publikum nicht einen Augenblick lang über ihre wahren Absichten im Irrtum befinde. Dieses Beiseitesprechen ist nicht Ausfluß technischer Unbeholfenheit; es wird in voller Würdigung seiner theatralischen Bedeutung mit Vorliebe angewendet und zur Erzielung komischer Wirkungen benutzt. Äußere Verrichtungen, üble Gewohnheiten werden wegen ihres Anschauungswertes gerne herangezogen, um Charaktereigenschaften zu beleuchten. Der Eitle streichelt seine Glatze, reinigt immerzu umständlich seine fadenscheinigen Kleider; hinter der stolzen Mirele wird der breite Lehnsessel, gleichsam Symbol ihrer Hausgewalt, hin und her geschoben. Der Lehnsessel ist nicht das einzige Requisit, der einzige stumme Gegenstand, dem es gegeben ist, eine so beredte Sprache zu führen. Bei einem primitiven Publikum erfreut sich das Bühnenrequisit, zumal das religiöse Requisit einer besonderen Beliebtheit. So gab es im späten Mittelalter ein Spiel von der Kreuzerfindung und Kreuzerhöhung, das eigentlich die Geschichte eines Bühnenrequisits darstellt. Im Gordinschen Stück wird der Gebetmantel in diesem Sinne „symbolisch" ausgedeutet: in ihm tritt Abraham Gerschuni in einer amerikanischen Sommerfrische auf, ungeachtet seiner christlichen Nachbarn, die daran Anstoß nehmen. Am Gebetmantel erhängt sich Herscheie in „Gott, Mensch und Teufel", als er aus seinen Irrfahrten den Weg zu Gott sucht. Neben diesem toten Requisit wohnt einem „lebendigen" Requisit ein besonderer Reiz inne. Man kann ein Kind auf der Bühne unmöglich als volle, handelnde Person an-