Der Jude · 1918-01-01 · Heft 3 · p. 133

Jakob Gordin und das jüdische Theater 133 deutigkeit. Nie sind soziale und politische Zustände bewegende Kräfte. Nie — bis auf einen Ausnahmefall — bilden sie den Ausgangspunkt der Verwicklung, wie etwa in „Emilia Galotti" oder „Kabale und Liebe". Nicht einmal einen Hintergrund, eine Folie in jenem Sinne, wie ihn Goethe von dem spezifisch temporären Gehalt der „Minna von Barnhelm" gemeint hat. Der Grund, weshalb soziale Fragen oft gegen Ende des Stückes ganz unvermutet auftauchen, ist anderswo zu suchen. Gordin scheint sein theatralisches Können mit verschwenderischem Übermut in den ersten Akten,% in der Exposition zu verpuffen. Für vier Akte langt es nicht. So muß er sich nach Verbündeten in der Zeit und der Ewigkeit umsehen, die ihm über die schwierigen „toten Punkte" hinweghelfen könnten. Da sind kühne überraschende Wendungen in der äußeren Handlung (spannenderVerlauf eines amerikanischen Duells in der „Unbekannte"), vor allem aber das Hineinspielen von Zeitfragen. In den Köpfen der Einwanderer, die aus mittelalterlichen wirtschaftlichen Zuständen unvermittelt in das modernste kapitalistische Getriebe hineingerissen wurden, spukten die wunderlichsten sozialen Ideen. Von den Ewigkeitsgedanken des jüdischen Ethos genährt, den Blick in weite Fernen gerichtet, hat mancher dieser Entrechteten mit den vielen Fragen des modernen Lebens hart gerungen. Die vielfältigen Bindungen des realen Lebens übersehend, aus der ewigen Sehnsucht nach dem Gottesreich auf Erden, hingen sie den von alten und neuen Propheten verheißenen Ideen von Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit mit Inbrunst nach. Und fällt solch ein leuchtendes Wort aus dem Mund einer im vollen theatralischen Zauber wirkenden Gestalt — so entfesselt es einen langandauernden Beifallssturm. Was tut's, daß dieses Wort an dieser Stelle im Munde dieser Person dem nüchternen Nachdenken unwahrscheinlich, unzusammenhängend, ohne den geringsten Einfluß auf den Gang der Handlung erscheint, in seiner ganzen nackten Absichtlichkeit, irgendeine tote Stelle, meist im IV. Akt, wo das Interesse des Zuschauers an den Vorgängen zu erlahmen droht, zu decken? Für den Augenblick hat es seine Wirkung getan. Und es liegt im Wesen des Theaterstückes, daß es nach dem Beifall des Augenblicks haschen muß. Senkt sich zum vierten Mal der Vorhang, so ist sein Schicksal entschieden. Wer bis dahin den Kampf nicht gewonnen hat, der ist unterlegen. Die theatralische Optik ist neben der didaktischen Absicht für die Gestaltung der Charaktere maßgebend. Um einer großen Zahl von Zuschauern die Anwendung der Moral auf Vorkommnisse im eigenen Leben zu ermöglichen, war das belehrende Theaterstück seit je bemüht, Typen auf die Bretter zu bringen. »Je weiter der Rahmen gespannt ist, je mehr Individuen in ihn hineinpassen, Je weniger Einzelzüge der Typus trägt,' desto allgemeiner und gültiger die Belehrung". Bei dieser schon von Diderot erkannten Wahrheit blieb Gordin nicht stehen. Er berücksichtigte in weitem Maße den Hang des aus der Nachahmungskunst hervorgegangenen Theaters — einen in seinem Wesen und setner geschichtlichen Entwicklung tief wurzelnden Hang — zu naturalistisch getreuer Wirklichheitsnachahmung. Es sind daher keine überlebensgroßen Individualitäten, wie sie die antike Tragödie und das germanische Drama kennt, sondern Typen, von einem klugen Kopf ersonnen, aber andererseits aus einer erstaunlichen Fülle von Einzelheiten, die mit scharfem Blick dem Leben abgeguckt sind, unter Beobachtung der spezifischen Gesetze der Bühnenoptik und derWir- 10*