Der Jude · 1918-01-01 · Heft 2 · p. 94

94 Michael Weichert: kommen . . Der Zweck ist erreicht. Nun sitzen sie andächtig beisammen und erwarten gespannt das Aufgehen des Vorhangs. Es ist nicht mehr die Zauberwelt der „historischen Oper", die bald die Sinne umfangen wird; nicht mehr werden die süßen Töne das Ohr umschmeicheln, nicht mehr die erhabenen Könige und Fürsten im Bewußtsein ihrer weltgeschichtlichen Würde im majestätischen Schritt einherschreiten und über die Schuldigen furchtbares Gericht halten, nicht werden rauschende Wortkaskaden in hochfliegendem Deutsch die Größe und Unvergänglichkeit des eigenen Volkstums zu Gemüte führen; nicht wird der drollige Humor des Spaßmachers Lachsalven auslösen. Eine leise Wehmut legt sich um das Herz — um all die entschwundene Pracht. Aber wie angenehm ist man enttäuscht, als der Vorhang in die Höhe geht. So manches aus alter guter Zeit ist doch geblieben. Es wäre auch zu grausam gewesen, in blindem Reformeifer alle Götzen zu zerschlagen, alles zu zerstören, woran das Herz mit so inniger Liebe hängt. Und es hätte einen schlechten Musikanten verraten, der es nicht versteht, mit seinem Instrument, dem Publikum, umzugehen. Der Theatraliker Gordin war von Haus aus nicht so bilderstürmerisch veranlagt. Er zog es vor, an Vorhandenes, Überliefertes, Bewährtes anzuknüpfen. Da war einmal eine urwüchsige Gestalt, die ihre unverwüstliche Lebenskraft jahrhundertelang auf dem Allerweltstheater bekundet hat, der das Alter nicht das Geringste anhaben konnte. Auch auf der jüdischen Volksbühne fiel dem Spaßmacher der Löwenanteil an Arbeit zu, aber so recht behaglich fühlte er sich hier nie. Seine Verknüpfung mit den Vorgängen war zwar immer zur Not hergestellt und mehr oder minder durchsichtig, aber seine Beziehungen zu den anderen, deren Haupt oder zumindest Wappen gezackte Kronen schmückten, waren zu unklar, zu verdächtig. Er schwebte in der Luft, hatte keinen festen Boden unter den Füßen, hatte sozusagen kein Wohnrecht. Im „modernen" Stücke gar, im Kunstdrama war seine Existenz ganz in Frage gestellt. Was sollte er auch hier, wo alles nach einem im voraus genau abgezirkelten Plane sich entwickelte, wo es sogar jemand — ein sogenannter Autor — wagte, ihm, dem ältesten legitimen Beherrscher der Bretter vorzuschreiben, was er zu sagen hatte, ihm gleichsam die Worte in den Mund zu legen? Aber das Theater ist nun einmal die Welt der kleinen und großen Kompromisse: Jakob Gordin und Hans Wurst schlössen einen Bund zu Nutz und Frommen der jüdischen Bühne. Hans Wurst mußte buntes Gewand, Schellenkappe und Pritsche abgeben und erhielt dafür Stulpstiefel, abgetragene Inexprimabeln, Pekiesche oder dickes Wams („Westenspenzer") und Mütze. Durch diesen symbolischen Akt wurde er gleichsam in die bürgerliche Gemeinschaft aufgenommen, er erhielt — würde man im alten Rußland gesagt haben — das Wohnrecht. In seiner alten Prägung, die ihre Färbung von der europäischen Clownposse erhielt, wäre er aus dem Rahmen herausgefallen; Gordin weist ihm einen festen Platz an, bringt ihn in verwandt schaftliche Beziehungen zu den handelnden Personen: Hans Wurst wird Vater der Erwachsenen, Großvater der Jüngsten. Wie mancher Mime im vorgeschrittenen Alter wechselt er sein „Fach", rückt aus dem „ersten" ins „zweite", wird aus einer Hauptfigur zu einer Charaktercharge. Leichten Herzens konnte er sich von den Brettern, die seine Größe geschaut, nicht trennen. Noch der Diener Schamai im „Lear" nimmt eine Mittelstellung ein: ein Lustigmacher, der wie der alte Badchen in Reimen spricht, Couplets singt, fortwährend auf