Der Jude · 1922-01-01 · Heft 8 · p. 550

550 Michael Weichert: und in die Kulturgeschichte hineinragt. Indem sie die Wurzeln der Erscheinungen auf dem Theater auf anderen, scheinbar weitab liegenden Gebieten des öffentlichen und privaten Lebens sucht, ist sie besonders geeignet, tiefere Einblicke in die Zusammenhänge der einzelnen Erscheinungen zu gewähren. Betrachtet man das Theater als ein soziales Gebilde, so wendet sich unser Interesse in erster Reihe jener Gemeinschaft zu, für die das Theater besteht. Man nennt sie Publikum und versteht darunter die Gesamtheit der zu einer theatralischen Aufführung versammelten Leute. Dabei wird vorausgesetzt, daß diese zufällig und bunt zusammengewürfelte Menge ein Ganzes bildet, das einer einheitlichen psychologischen Betrachtung zugänglich ist. Schon die Scheidung dieser Gemeinschaft in ausübende Künstler und Zuschauer ist von Gefahr. Sie ist historisch falsch, weil bei primitiven Theaterspielen und in älterer Zeit — in Deutschland bis ins ausgehende Mittelalter und darüber hinaus — jeder beide Funktionen in sich vereinte. Sie ist aber auch für das Theater der Gegenwart irreführend, weil die unerläßlichste Bedingung jeder theatralischen Wirkung die völlige Herstellung des Kontaktes zwischen Bühne und Zuschauer ist, der um so vollkommener sein wird, je enger die Bande von Sprache, Volkstum, Weltanschauung den Künstler und den Genießer verknüpfen, je mehr der oben als Repräsentant der unten Versammelten gelten kann. Dieses Verbindende, das in gleichem Maße Darsteller und Zuschauer ergreift, bewirkt ganz andere Leistungen bei vollem, andere bei leerem Hause. Die Zusammensetzung der Gemeinschaft ist das entscheidende Moment, das der theatralischen Aufführung im Einzelnen und jeder Theaterkunst für die Dauer ihren Stempel aufdrückt. Als sich in den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts im jüdischen Osten Europas die ersten Versuche unter Goldfaden regten und sich die Gemeinschaft zu formen begann, war es das jüdische Religionsgesetz, das, wie in allen Zweigen des öffentlichen und privaten Lebens, auch hier lastete. Wie jeder organisierten Religionsgenossenschaft, wohnte auch der jüdischen Kirche ein expansiver Charakter inne, der sie dazu verleitete, den Kreis ihrer Aufgaben über den ursprünglichen Zweck: den Zusammenschluß auf religiösem Gebiet hinaus immer weiter zu ziehen, ihren Machtbereich auszudehnen. Das aus dem theokratischen Staate, in dem die regierende Priesterschaft sich die weitgehendsten Vollmachten zuerkannte, ohne ihre Übertragung von Gott nachweisen zu müssen, übernommene Streben zur Omnipotenz fand in der ungewöhnlichen Lage der jüdischen Diaspora Rechtfertigung. Bei dem völligen Mangel an anderen öffentlichen Organen konnte die Kirche die ausschließliche Regelung sämtlicher Kulturfragen — auch des Theaters — mit Recht beanspruchen. Der Kampf der jüdischen Kirche mit dem Theater ist eines der interessantesten, aufschlußreichsten Kapitel der allgemeinen Theatergeschichte und steht ohne Analogie da. Daß der Kampf nicht mit einem Kompromiß enden konnte, wird klar, wenn man in Erwägung zieht, welch unüberbrückbare Kluft sich zwischen der rein geistigen Auffassung der jüdischen Religion und dem sinnlichen Wesen aller Künste auftut. Hatten die Gesetzesvorschriften jede Regung der bildenden Kunst im Keime erstickt, so mußte vollends das Theater, wegen seiner Abstammung aus dem heidnischen Kult arg verdächtigt, die schroffste Ablehnung erfahren. Die jüdische Religions-