Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main · 1934-09-01 · 1 (9.1934) · p. Seite 9

Seite 9 Zeitgenöffifche jüdifche Komponiften in*) Der Frankfurter Kreis Von Artur Holde Bei einer rein schematischen Aufteilung: hätte der „deutsche Kreis z ei tgenössischer jüdischer Komponisten" auch die in Frankfurt ansässigen Tonsetzer umfaßt. Die Gründe für deren Abtrennung liegen nicht nur darin, daß Frankfurter Musiker an sich in dem Rahmen dieser Zeitschrift ein erhöhtes Interesse beanspruchen können, sondern mehr noch in der Tatsache, daß Frankfurt als einzige Stadt neben Berlin eine stattliche Zahl jüdischer Komponisten besitzt. Eine Gruppierung nach regionalen Gesichtspunkten führt bei Künstlern sehr leicht zu einer unzutreffenden Einstellung. Man kann schon verschiedener Meinung darüber sein, ob das Geburtsland oder ob die innerhalb der künstlerischen Tätigkeit entscheidende Wirkungsstätte für die Blickrichtung maßgebend sein soll. Jedenfalls ruft ein Uebergewicht geographischer Begriffe die Gefahr hervor, daß äußerliehe, mit dem Wesen künstlerischer Anlagen nur bedingt verknüpfte Momente übermäßig betont werden. Gerade bei den deutsch-jüdischen Künstlern sind Landesgrenzen mehr denn je vag« Trennungsstriche geworden, wo jetzt an sie vielfach die Notwendigkeit herantritt, Anschluß an das Geistesleben eines anderen Volkes zu suchen. Der von vielen Generationen durchpflügte Kulturboden Frankfurts bot in der neueren Zeit auch dem jüdischen Tonkünstler Entwicklungsmöglichkeiten. Es ist sicher kein Zufall, daß ein großer Teil der in Frankfurt geborenen Musiker sich in der Vaterstadt ansässig gemacht hat. Gerade die musische Atmosphäre vieler Frankfurter Bürgerhäuser trug dazu bei, dem jüdischen ■ Komponisten die Ansatzpunkte zum Aufbau einer künstlerischen Existenz zu geben. Anziehungskraft bot auch eine Ausbildungsstätte vom Range des Dr. Hochs Konservatoriums, das gerade vor der Jahrhundertwende einen hervorragenden Lehrerstab besaß. * Zwei verstorbene Komponisten seien, der Gegenwart durch ihr Wirken in Frankfurt noch eng verbunden, in den' Rahmen dieser Betrachtung einbezogen: Emil S u 1 z b a c h und Ludwig R o 11 e n b e r g. Als Vorsitzender im Kuratorium des Dr. Hochs Konservatoriums hat Emil Sulzbach jahrzehntelang auf die Gestaltung des Frankfurter Musiklebens bedeutenden Einfluß gehabt. Diese mit Weitblick und mäzenatischer Großherzigkeit ausgeübte verwaltungstechnische Tätigkeit macht nur die äußere Beziehung Sulzbachs zur Tonkunst sichtbar. Der Rhythmus seines inneren Lebens wurde von einer beachtlichen schöpferischen Anlage bestimmt. In der strengen Schule Iwan Knorrs hatte sich Sulzbach ein gediegenes satztechnisches Können angeeignet. Auf seinen Stil wirken in erster Linie Schumann, Franz und Jensen ein. Er schreibt melodiös und sanglich, ohne trivial zu werden. Von Natur ausgesprochener Lyriker hat Sulzbach sich am stärksten in seinen zahlreichen Liedern offenbart, von denen manche wohlgefonnte Arbeit gern gesungen worden ist. Auch Männer- und Frauenchöre, ferner Klavier-, Violin- und kleine Orchesterstücke runden das sympathische Bild eines geschmackssicheren Musikers ab. Eine der gerade in der Tonkunst außerordentlich selten vorkommenden . Spätentwicklungen war Ludwig Rottenberg. Erst als 50jähriger entdeckte er seine schöpferischen Anlagen. Sie finden zunächst in einer 1914 erschienenen Sammlung von dreißig Liedern ihren Niederschlag.. Als Dirigent zutiefst der Klassik verbunden, schließt sich Rottenberg als Schaffender überraschenderweise der durch Schönberg und seine Schule gekennzeichneten „Neuen Musik" an. Ein dramatischer Versuch „Die Geschwister" (nach der Dichtung Goethes) zeigt konsequentes Fortschreiten auf dem eingeschlagenen Weg, ohne von einer spezifischen Begabung für die Bühne überzeugen zu können. Am deutlichsten bekundet sich Rottenbergs Eigenart in der Kammermusik: Eine Sonate für Violine und Klavier A-Dur fesselt besonders in den harmonisch - und rhythmisch reizvollen Ecksätzen. *) Siehe Nr. 9 und Nr. 11 des Frankfurter Israelitischen Gemeindeblattes. Rottenbergs Kunst wendet sich nicht an das große Publikum; dazu ist sie zu differenziert und zu spröde im Gefühlsausdruek. In ihren besten, inspiriertesten Leistungen verschafft sie ihrem Autor jedoch das Anrecht auf einen Ehrenplatz im Kreise Frankfurter jüdischer Komponisten. Aus Czernowitz stammend, hat Rottenberg nach seinen Wiener Studienjahren und nach mehrjähriger Kapellmeistertätigkeit in Brünn als einzige große Etappe den Dirigentenposten an der Frankfurter Oper (1893—1926) innegehabt. In dieser Eigenschaft ist er vielen Theaterbesuchern als feinnerviger, stilkundiger Interpret der Klassik und der Moderne in guter Erinnerung geblieben. * Seine Vaterstadt hat Bernhard S e k 1 e s nur auf kurze Zeit verlassen, um Kapellmeisterstellungen in Heidelberg und Mainz anzunehmen. 1896 finden wir den 24jährigen wieder in Frankfurt als Theorielehrer an Dr. Hochs Konservatorium. Nach Knorrs Tod trat Sekles zusammen mit Bassermann und Engesser in das Direktionskollegium ein; nach dem Hinscheiden dieser beiden Mitarbeiter übernahm er 1923 die Gesamtleitung des Instituts. Diese befand sich bis Frühjahr 1933 in seinen Händen. Seitdem lebt Sekles ausschließlich seinem kompositorischen Schaffen. Der Werdegang als Tonsetzer vollzieht sich bei Sekles langsam. Erst auf den bereits 35jährigen wird man inweiten Kreisen aufmerksam durch eine Serena'de für elf Soloinstrumente, die 1907 auf dem Dresdener Fest des Allgemeinen deutschen Musikvereins Erfolg hatte. Zehn Jahre später bringt Sekles jenes Werk heraus, das seinem Namen zu europäischem Ansehen verholfen hat: die Oper „Schahrazade". Ein schon als selbständige Dichtung vorhandener Text des Verfassers von „Peterchens Mondfahrt'1, Gert v. Bassewitz, bietet dem Komponisten die seinem künstlerischen Wesen entgegenkommende literarische Unterlage. Schon in früheren Arbeiten, wie in der sinfonischen Dichtung „Die Gärten der Semiramis" und in Liedern (Schi-King, Hafis) zeigt Sekles seine ausgesprochene Neigung zu den Kulturen des Orients. Die landschaftliche und seelische Atmosphäre morgenländischer Zonen zum Klang zu verdichten, gelingt Sekles wie nur wenigen. Jene über die Jahrtausende im Juden Westeuropas nachwirkende Kraft, die wir auch bei Goldmark, Mahler, bei Wellesz und Toch deutlich spüren, hilft die Handschrift von Sekles formen. Im Melos der „Schahrazade" schwingen Elemente der orientalischen Volksmusik, und ihrem Kolorit mischen sich die spezifischen Farbnuancen exotischer Instrumente bei. In den nachfolgenden Bühnenwerken hat Sekles nichts der „Schahrazade" Ebenbürtiges zur Seite zu stellen vermocht. Sowohl m der „Hochzeit des Faun" (Wiesbaden 1921), als auch in den „Zehn Küssen" (Frankfurt 1926) nahmen unzulängliche Texte dem Musiker den Wind aus den Segeln. Noch einmal, wenn auch in anderer Form, hat sich der Komponist später der Bühne verschrieben: Zum „D y b u e k", dem Standardwerk der „Habima", gab Sekles ein wohl in erster Linie für den Konzertsaal gedachtes Vorspiel heraus, das die düstere Phantastik des Stücks eindringlich spiegelt. Neue Herbsttaschen treffen täglidi ein. Darunter ein besonders preiswertes Speziaimodell zu Mk. 8.75 DR.ALBERSHEIM 9IKAISER ST RA S S E 9