Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main · 1932-05-01 · 9 (5.1932) · p. Seite 195

195 Musik eigentlich nur die der uralten Tradition fast völlig entfremdete und der christlichen Kirchenmusik angeähnelte Kultmusik des letzten Jahrhunderts sowie allenfalls noch ostjüdische Volksmelodien in meist unkünstlerischen und auf äußeren Effekt angelegten Bearbeitungen; diese waren ununtersohieden vermischt mit einer Fülle von jüdischen — an sich oftmals in ihrer Art nicht uninteressanten Operettenschlagern. Die Interpreten für diese Art Musik waren größtenteils ostjüdische Kantoren mit viel Seele und wenig Selbstkritik. Daß sie es nicht versehmähten, notorische Gassenhauer in ihrem Gesang zu verwenden, mutet seltsam -an, wenn man sie nur in ihrer Weltfremdheit kennen gelernt hat und nicht auch in ihrer Verbundenheit mit der weltlichen Atmosphäre ihres Milieus. Ebenso unvollständig ist die Vorstellung davon, was unter „jüdischer Kunstmusik" verstanden werden darf; man assoziiert da gewöhnlich „Mendelssohn", „Meyerbeer" oder andere Tonsetzer jüdischen Geblüts, deren Musik alles andere als jüdisch ist. Es ist daher nicht weiter erstaunlich, daß Musiker und Laien noch vielfach dieser musikalischen Kunst wenig Vertrauen entgegenbringen und ihr Originalität und sogar Existenz absprechen, besonders wenn man bedenkt, wie gern hier gewisse Vorurteile und Rücksichten mitreden. Es ist noch nicht sehr lange her, daß eine Renaissance der jüdischen Musik eingesetzt hat: Um 1900 begann in Rußland eine Bewegung, die sich die Sammhing, Erforschung und Bearbeitung jüdischen Volksliedgutes zur Aufgabe machte. Die „Petersburger Gesellschaft für jüdische Volksmusik" wird gegründet. Man notiert Volkslieder, ohne zunächst allzu scharf auf die Echtheit der Ueberlieferatng zu achten, überhaupt, ohne sich allzuviel Kopfzerbrechen über das „Was" und „Wie" zu machen. Man hat die Lieder in sich, man hat dieselbe Seele wie sie, man ist mit ihnen geboren, man lebt und stirbt mit ihnen. Unter den damaligen Führern hat Joel Engel — der durch seine „Dybuk"-Musik für das hebräische „Hiabima"-Theater bekannt geworden ist — wohl den stärksten Einfluß ausgeübt. Engels Bedeutung liegt hauptsächlich in seinem Vorkämpfertum für die jüdische Volksmusik, für die er 'bis zu seinem Tode — der ihn vor einigen Jahren seiner Arbeit in Palästina, entriß — gewirkt hat. Engel hat 'das Volkslied in Chören, Bühnen- und Kammermusikwerken, Klavierstücken und Liedern immer und immer wieder verarbeitet. Für das gegenwärtige Stadium und die Zukunft kann Engel nicht mehr als repräsentativ gelten. Sein kompositorisches Können ist leider so weit hinter seinem guten Willen zurückgeblieben, daß seine musikerzieherische Wirkung noch nicht einmal bis in die gegenwärtige Musiker-Generation reichen konnte. Ihm fehlte ■auch vor allem der revolutionäre Impetus, ohne den auch eine Neuibelebung nicht möglich wird. Im Zusammenhang mit der allgemeinen Musikentwicklung jener Zeit korrigiert sich vieles Mangelhafte der Anfangsbemühungen. Der jüdische Komponist merkt, daß nicht nur die russische Umwelt gute moderne Musik schreibt: aus Paris kommen neue Klänge, besonders von Debussy und Ravel her, die in ihrer südlichen Koloristik nicht schlecht zu der slavischorientalischen Melodik klingen. Mit Skrjabine kommt eine | neue Epoche. Besonders Alexan d r e und G r e g o i r e J Kr ein, Angehörige einer Familie, die viele außerordentliche | Musiker hervorgebracht hat. geraten zunächst in seinen Bann. I Die Loslösung von diesem Meister konnte nur ganz allmählich [ zustande kommen:' teilweise dadurch, daß man den asiatischen Kern in der jüdischen "wie in der russischen Musik entdeckte. Die nächsten Generationen der russisch-jüdischen Komponisten — die auch weiterhin mit aktiver Intensität an der Spitze bleiben — wachsen immer mehr in die Erkenntnisse und Notwendigkeiten 'europäischer Musikströmuiiigeii hinein. Die Begrenztheit, die man von uns als „exotisch" zu bezeichnen pflegt, wird gesprengt. Man greift nach dem ganzen Rüstzeug der modernen Kompositionsteuhnik, um sich innerhalb der hochentwickelten Tonkunst der europäischen Umwelt behaupten zu können. Man kommt zu großen — wenn auch nicht sehr neuen — sinfonischen Formen. Zwei Theater sind da. die für ihr Repertoire ständig Bühnenmusiken brauchen: Granowsiky und Habima. Es entwickelt sich außer dem jüdischen Vokalein jüdischer Instrumentalstil. Josef A c h r o n tindet eine* ganz neuartige, seltsam-echte Melodik, in der zwei Komponenten erkennbar sind, die jüdische Sing-Melodie und das ihm als Violinvirtuosen eigene Streicher.melos. Michael G n e s s i n repräsentiert für das jüdische Lied eine pathetische (wenn auch klassisch-abgerundete) Nachromantik, wie sie für Rußland etwa Gretschaninow darstellt. Michael M i 1 n e r, gleichfalls Lyriker, erinnert in seinem slavisch beeinflußten Impressionismus oft an Mussorgsky. Gnessin und Milner verwenden beide, wie die meisten anderen, die alten Nigun- Motive des religiösen Rezitativs, aber in Reaktion gegen (.las metrisch gebundene Volkslied singen sie sich in weitergespannte Formen hinein. Entscheidend Neues in formaler Hinsicht linden sie nicht. Der versponnene Ernest B loch (New York) zeichnet sich ebenso .wie der sanguinische Darius Milhaud (Paris) durch eine tief sinnvolle Koloristik aus. Die jüngere Generation hat starke Tendenzen zu einer streng sachlichen Auffassung der Volksmusik. Alexander Weprik (Moskau) unterlegt und durchsetzt die Volksmotive, die er in Tänzen und Liedern verarbeitet, mit aktiven, knochigen Akkorden, er vermeidet alles Illustrative und Stimmungshafte; seine Klangzusammenhänge sind radikal modern. Die Kompositionen des Cellisten Joachim Stutschewsky (Wien) haben eine weichere Linienführung, aber eine ebenso zurückhaltende tondynamische Oekonomie. Diesen Tendenzen zur Vereinfachung stehen solohe zu größerer Differenzierung gegenüber. Der emphatische und poesievolle Erich Walter Sternberg (Berlin) 'baut expansive zyklische Formen, Ernst T o c h (Berlin) schreibt glitzernd vitale, Karol Rath a u s (Berlin) unterirdisch gefühlsschwere Bühnenmusik. Mordeehaj Sandberg (Jerusalem) will die orientalische Vierteltoraneicdik für die jüdische Kunstmusik lebendig machen. Dabei geht es ihm aber weniger um das wörtliche jüdische Motiv ats darum, den prinzipiellen Gehalt des jüdisch-religiösen Geistes darzustellen. In Palästina, wo alle Bevötkerungsschichten mit Leidenschaft musizieren, finden sich auch sonst ernste Ansätze zu neuartiger musikalischer Produktivität. Jüdische Motive in der , Von Dr. Hugi Die altdeutschen Dichter — gleichgültig, ob geistlichen oder weltlichen Standes — haben einen Gegensatz zwischen Altem und Neuem Testament nicht gekannt, sie haben ihre Motive aus beiden entnommen. Charakteristisch in dieser Hinsicht ist es, daß derselbe Altsachse, der im 9. Jahrhundert den „H e 1 i a n d" (Heiland) dichtete, um im Auftrage der Karolinger die christliche Gesinnung bei den Sachsen zu vertiefen, auch das erste Buch Moses in altsächsische Verse gebracht hat. Neben dieser „altsächsischen Genesis" sind aus dem Mittelalter noch drei andere deutsche Bearbeitungen desselben Stoffes erhalten: die „Wiener", die „Millstätter" und die „Votauer Genesis". An die erstgenannte schließt sich ein E x o d u s fragment in deutschen Versen an, das aber, wie man aus der stilialtdeutschen Literatur o Spiegier stischen Verschiedenheit schließt, von einem andern Autor herrührt. Die Wiener Genesis verrät viel epische Kunst, am charakteristischsten in der Darstellung des Schwankens und endlichen Entschlusses der Eva. als sie den Apfel bricht, aber auch lyrische Schönheiten. So in der ergreifenden Klage iU>er Rachels Tod und bei der ganz im mittelalterlichen Geiste gehaltenen Ausmalung der Liebesverhältnisse zwischen Isaak und sedner Braut, zwischen Jakob und Rachel, Sichein und Dina. Ueberall steht der Dichter, wie alle altdeutschen Schriftsteller, unter dem Einflüsse heimischer Anschauung und Sitte. So wird das Gastmahl zu Ehren Isaaks ganz nach deutscher Art geschildert. Sogar politische Tagesfragen spielen in das Epos