Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main · 1932-05-01 · 9 (5.1932) · p. Seite 194

194 würdigen Auftakt Der hier früher übermäßig gepflegte Koloraturgesang wurde in neuerer Zeit stark eingeschränkt. Die kurzen, bruckstückartigen Motivgruppen hatten ursprünglich dorische Schlußwendungen, Die dorische Motivhildung, die neben der phrygischen zu den wichtigsten Auibauelenienten der sabbatlichen und festtäglichen Melodik gehört, nähert sich durch ihren teils weichen und elegischen, teils herberen Charakter der modernen Mollform stärker als die phrygische, die schon Keime von Durelementen in sich birgt. Im Abschnitt „Schauchen ad" ist noch deutlich die aus der Akzentnotierung stammende „pentatonische" Melodiebildunig erkennbar. Die „Pentatonik". ein Tonsystem, das in den Uranfängen der Kunstmusik eine bedeutende Rolle spielt, weist innerhalb der Oktave fünf quintverwandte Haupttöne auf; sie verleihen der Motivbildung einen sprunghaften, eckigen Charakter. In alten gregorianischen Kirchenliedern finden wir diese Melodik vielfach wieder, die im wesentlichen auf weitgehender Vermeidung ■ von Halbstufen beruht. Ein majestätischer Glanz strahlt von diesen Preisgesängen aus. Sie heben den Beter empor in die Sphäre des Erhaibenen und Heiligen. Die Melodien, die zum Sck'nia überleiten, können hauptsächlich aus einigen Motiven der oben betrachteten Freitag-Abend-Rezitativ-Weise abgeleitet werden; diese beeinflußt vielfach die Sabbat-Morgen-Melodik, die auch den Festtags-gesängen zugrunde liegt. Die Melodien der Pessach-Piutim sind mit besonderer Liebe verarbeitet worden. Ihre Kernstücke: ..Z'enoh ur'enoh" und „B'rach daudi", die den Wortlaut vom Hohenliede haben, sind in verschiedenen Weisen überliefert. Eine aschkenasische erklingt im Gegensatz zur polnischen in. Dur; auch Iiier ist die melodische Linienführung die der Sabbat-Maariw-Weise. Das „B'rach damdi" Avird in innig-sehnsüchtiger Kantilene vorgetragen und ist so echt in der Stimmung des Hohenliedes gehalten. In der polnischen Weise macht sich eine typische Sabbat-Morgen-Melodik geltend, die eine Verbindung von pentatonischer, dorischphrygischer und reiner Moll-Dur-Thematik darstellt. Sie findet sich vor allem in den Segenspreisungen der Schemone Esre; sie bewegt sich innerhalb einer Tonstufenfolge, in der die dorische und phrygische wie die moderne Mollskala gleichermaßen enthalten sind. Pentatonische und kirchentonale Schlußbildungen herrschen durchaus vor. Im „Hallel" finden sich neben den allgemeinen responsorischen Psalmodien einige Perlen lyrischer Tonpoesie. Sie sind vorwiegend für das Pessachfest bestimmt; heute erklingen sie kaum noch in der Synagoge, sie sind Glanzstücke für den Vorbeter in der häuslichen Sederfeier geworden. Es sind dies das hymnenartige „Moh oschiw ladonoj" wie das „Min hamezar korossi". der Psalm 118, dessen Vertonung ganz das Gepräge einer kleinen sinfonischen Dichtung hat. Das motivische Material ist in beiden ein ähnliches. Der „Ruf aus Erdennot" spricht sich in der tiefen Wehmut der Melodie aus; dramatisch wirkt die kurz abgerissene Tonsprache, erschütternd die periodisch auftretenden Einschnitte, die von tiefster seelischer Er- \ griffenheit zeugen. Im Verlauf der Tondichtung steigert sich die Sprache 'gewaltig im Aufschwung der Befreiung. Von Lewandowski sind eine Reihe prächtiger Chorkompositionen erwähnenswert: das „B'zess jisroel", ein frischer, lebendiger Ohorgesang, in dem das „Hüpfen der Berge wie Widder und Lämmer" tonmaleriseh effektvoll dargestellt wird; und das „Aud'cho ki anissoni", ein sanftes, lyrisches Danklied. Am iSehowuausfeste werden die „Akdomus-Gebete", das sind Lieder zur Verherrlichung von Gottes Allmacht, ganz nach der oben erwähnten pentatonischen Akzent-Intonation vorgetragen. Die Akdomus-Weise beginnt mit einem Eröffnungsmotiv wie das „Sckochen ad" im Hoel-Gebet. Zu den Gesängen mit einheitlichem Stimmungscharakter 'gehören vor allem das Tal- und Geschem-Gebet am 1. Pessach- und Schemini-Azeres-Tage. Hier finden wir eine Mischung von traditioneller Sabbat-Melodik und einer aus der Zeit der Wiener Klassiker stammender Musizierfreudigkeit. Die Zwischenstücke in der improvisierenden, barockartigen, mit vielfachen sequenzartigen Figurationen versehenen Tonsprache werden meist nicht mehr gesungen. Chromatische Veränderungen, wie übermäßige Sekundschritte sind in den Tal- und Geschem-Rezitationen häufig anzutreffen. Nur der letzte, den Kern des Gebetes bildende Abschnitt wird, um den Höhepunkt deutlich zu kennzeichnen, in Dur vorgetragen; in allen vorausgehenden Kantillationen setzt sich die .Melodik aus Umspielungen eines Molldreiklangs zusammen, die teilweise mit phrygischen Motivbildungen vermischt sind. Wie ein strahlender Hymnus erklingen die das Tal- und Geschem-Gebet beschließenden Segenswünsche. Zu den dem Sukkausfeste eigentümlichen Gesängen gehören vor allem die „Hauschanaus", Bittgesänge, die während des Umzugs mit dem Feststrauß gesungen werden. Es sind eine Reihe steil aufsteigender Hilfeschreie, die etwas dringlich Forderndes haben. Die Gesänge klingen aus in ein Bekenntnis. Am Simchas tauro-Feste trägt der Vorbeter die Gebete beim Ausheben zunächst in knappen, stoßweißen Melodien vor, die herb und schmucklos wirken. Die Lieder beim Umzug dagegen sind triumphierende Preisgesänge, die das Lob der Thora in den herrlichsten Farben schildern. Die Gewißheit, in der Thora ein unverlierbares Gut auch in Zeiten höchster Not zu besitzen, reißt die Gemeinde zu größtem Jubel hin. In der synagogalen Musik liegt das .Schöpferische immer in der Erfindung kürzester Motive, in denen sich das musikalische Erleben konzentriert ausdrückt. Eigenartig .berührt die mosaikartige Zusammensetzung kleinster Anfangs-, Durchführungs- und Schlußwendungen, die im Ganzen genommen einheitliche Gebilde darstellen. Welche Elemente der musikalischen Umwelt auch jeweilig der jüdische Gottesdienst in sich aufnahm, er schmolz sie in Verbindung mit dem Rhythmus der hebräischen .Sprache in origineller Weise um, so daß auch fremde Bestandteile in der synagogalen Musik organisch eingegliedert wurden. Zur neuen jüdischen Musik Von Alice Jacob-Loewenson Die jüdische Musik hat sich während ihres jahrtausendelangen Entwicklungsprozesses aus orientalischen Ursprüngen heraus zu einem Phänomen herausgebildet, das östliche und westliche Elemente, Inhalte ältester jüdischer Vorzeit mit Strebungen europäischer Gegenwart in markanter Eigenart verknüpft. Allen äußerliehen, fremdartigen, künstliehen und verzerrenden Einflüssen zum Trotz — immer im Zusammenhang mit dem eigentümlichen Schicksal des Volkes — hat sich diese Musik mit vitaler Zähigkeit immer wieder zu ihren Quellen hindurcharbeiten können und an ihnen sind ihre Schöpfer und Nachschaffer immer wieder zu ihrer ureigenen Produktivität gelangt. Diese Quellen liegen im Religiösen; ihr Urelement ist der Sprechgesang, in dem die Thora kantilliert wurde. Er setzt sich zusammen aus gewissen stereotypen Motiven, die bei allen jüdischen Stämmen ähnlich sind. Hier liegt die Geburt des jüdischen Rezitativs, das bis in die heutige Zeit die Grundlage allen jüdischen Musizierens bildet und das nicht nur den Charakter der religiösen, sondern auch den der Volks- und Kunstmusik, ja sogar den der Theater- und Kabarett-Musik bestimmt hat. Wir sind heute noch keineswegs imstande, 'die musikalische Vergangenheit der Juden als lückenloses und eindeutiges Gebilde zu überschauen. Quellenstudien, analytische, vergleichende und psychologische Forschungen machen es jedoch möglich, sie in einem ziemlich klaren Lichte zu sehen. Darüber, was die jüdische Musik ist, soll und will, herrscht im allgemeinen heute noch ein rechtes Chaos von Wünschen, Meinungen, Wertungen. Bis vor kurzem verstand man unter jüdischer