Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main · 1930-08-01 · 12 (8.1930) · p. Seite 470

470 in dem der Farbe, und ein dritter in den Phänomenen der Luft — und allen kommt es zu Gute, doch, jeder verarbeitet es in seiner eigenen Weise. So hat Pissarro den jüngeren Cezanne zur Freilicht-Malerei geführt, aber er hat von diesem an Leuchtkraft des Kolorits, an Harmonie der Farbenskala gewonnen. Wichtiger aber ist es, dass in diesen jähren die entscheidende Wendung in der Kunstpolitik der Neuerer sich vollzieht. Sie -schlössen sich zusammen und machen sich selbständig, weil ihnen jetzt ihre Neuartigkeit und ihre Stärke, zugleich auch ihre Bedeutung für das künstlerische Sehen erst recht zum Bewusstsein kommt. Seit 1874 vereinigen sie sich zu besonderen Ausstellungen in eigens gemieteten Räumen, und sie trotzen gemeinsam der höhnenden Kritik, dem Spott der Menge fast zwei Jahrzehnte hindurch. Pissarro hat besonders darunter zu leiden gehabt, denn er hat diesen Ausstellungen das Gepräge gegeben durch die Zahl und die Art seiner Werke. Er zeigte auf jener ersten denkwürdigen programmatischen Ausstellung Gemüsegärten und Kohlfelder-vulgäre Sujets, deren Wahl als Entweihung der Kunst durch Barbaren, Ignoranten und Tölpel bezeichnet wurde. Pissarro war der Maler ländlicher Gelilde und des Landlebens; er suchte nicht seltene Motive, nichts Außergewöhnliches in der Natur, die schlichtesten, selbst verständlichsten Dinge waren ihm am liebsten: das Feld bei der Bestellung, bei der Ernte, das Dorf mit alten Häusern und Gärten, die Wiese mit Gras und Blumen, der Abhang mit Obstbäumen, ohne Stilisierung, ohne Steigerung der Form, scheinbar ohne Komposition, ohne Konvention, ganz zufällige, ganz beliebige Anschnitte der Wirklichkeit — aber er hat den intimen Reiz dieser Wirklichkeit entdeckt, hat sie mit einer schillernden Farbe umkleidet wie mit glitzerndem Geschmeide, denn diese schlichte Natur ist — ob er sich auch dagegen sträubte — seine Geliebte. Er malt nicht mit dem Auge, er malt mit dem Herzen, malt die Stille des Landes, den Frieden der Dörfer, den Duft der Erde. Die Felder, die er malt — sie haben eine Seele. Und so sind auch seine Menschen seltsam beseelt. Es sind die Menschen, die mit der Natur zur Einheit geworden sind, die armen Wesen, die ihr Leben lang sich auf dem Felde mühen, bei der Kartoffel- und Obsternte, eine Frau, die eine Kuh hütet, ein Schäfer, der die Schafe weidet, Bauern und Bäuerinnen, ganz echt in Körperhaltung, im Gesichtsausdruck, in den Bewegungen, die ihnen der harte Kampf ihres ländlichen Lebens aufgeprägt hat. Er hat sie nicht vergröbert, nicht veredelt, hat ihnen nicht die erhabene Grösse, das heroische Pathos gegeben, das Millet seinen Bauerngestalten verlieh, und er hat mit Recht sich dagegen gewehrt, dass man ihn einen Nachahmer Millets nannte: „Sie werfen mir alle vor, Millet zu kopieren, ich verstehe es nicht, denn Millet hielt sich streng an die Bibel; dafür dass ich Jude bin, halte ich wenig von ihr. Das ist eigentlich merkwürdig, nicht wahr?" In Wirklichkeit aber sind seine Gestalten von jener ergreifenden Schlichtheit, von der gleichen taufrischen Naivität, wie die Gestalten der Bibel, und so stand er in seinem ganzen Naturempfinden — offenbar ohne es zu wissen — der biblischen Welt weit näher als Millet, der seine Bauerngestalten mit dem antik-klassischen Schönheitsideal so sehr erfüllte, dass man ihn den „Phidias der Bauern" hat nennen können. Und wie gegen Millet, so weiss er seine Kunst und sein Wesen auch gegen Monet, dem er doch am meisten verwandt erscheint, mit feinem Humor und stiller Bescheidenheit abzugrenzen: „Monet est un' grand decorateur, moi je suis un petit paysagiste". Aber dieser „kleine Landschafter" war doch gross durch die Tiefe seines Naturempfindens: „Der Künstler soll die Natur nicht eher malen, als bis er bei ihrem Anblick innerlich wirklich etwas empfindet", sagt er einmal. Wie sehr widerspricht doch dies Wort der Auffassung, dass Impressionismus nur „Augenkunst" sei! Auch Max Liebermann hat es ähnlich ausgesprochen: „Nur wer den Odem Gottes in der Natur spürt, wird in Wirklichkeit lebendig gestalten können." Voraussetzung ist ein Leben in und mit der Natur, tagaus, tagein, von der Frühe bis zur Nacht — von Jahr zu Jahr. Pissarro war dazu entschlossen, als er in Eragny-Bazincourt in der Oise sich ansiedelte, innerhalb der ländlichen Gefilde, die dort vor seinen Augen, vor seiner Seele sich weit und breit ausdehnten. Hier gedachte er wohl für immer zu bleiben, da zwang ihn nach fast anderthalb Jahrzehnten ein Augenleiden, das Arbeiten im Freien aufzugeben. Da zog er, schon sechsundsechzigjährig, nach Rouen und malte hinter geschlossenen Fenstern Ansichten der Stadt, den Hafen, die Brücken, und so malte er auch in Paris, bald von diesem bald von jenem Fenster aus, die Avenue de l'Opera, den Jardin des Tuileries, den Pont-Neuf, den Kai und das Palais du Louvre — ganze Serien von Städteansichten, in denen das moderne Leben, die moderne Zeit sich spiegelt. Es gab für ihn kein .Ermüden, kein Erschlaffen, er trug sich mit neuen Plänen noch als Dreiundsiebzigjähriger— da starb er an den Folgen einer Erkältung am 12. November 1903. Seine künstlerische Individualität scheint auf den ersten Blick aus seinen Werken nicht deutlich genug hervorzutreten. Das Kollektivistische der impressionistischen Malerei hat bis zu einem, gewissen Grade die Individualitäten nivelliert, so dass man in der Tat manche Werke bald diesem, bald jenem Meister zuschreiben könnte. Aber aus Pissarros Bildern spricht doch zumeist eine derartige Liebe und Innigkeit, eine sinnige Art, tönt ein lyrischer Klang, eine sanfte Musik, wie aus Volksliedern. „Ca chante", pflegte er zu sagen, wenn ihm sein Werk gelungen war. Wir haben heute ein stärkeres Gefühl für diese feinsten Nuancen, für diese geheimen Untertöne, die bei allen geistigen und künstlerischen Schöpfungen mitschwingen, die uns nicht nur über den Künstler, sondern auch über den Menschen — beides ist ja nicht zu trennen — Aufschluss geben. Freilich ist gerade das Menschliche in Pissarros Bildern stark verhüllt, kaum wahrnehmbar, nur zu ahnen. In seiner Bescheidenheit tritt er hinter sein Werk zurück — dieses, nicht er selbst ist Zweck seines Daseins. Aber einmal hat er doch von seiner Seele den Schleier gelüftet, hat sich selbst enthüllt, nidit in Gemälden, nur in Federzeichnungen, 'die ein glücklicher Zufall erhalten ihatL (Julius Elias, der den Meisteri persönlich noch gut gekannt, hat sie bei dessen Sohn Monzana gesehen; sie sind jetzt im Besitze von Ambroise Vollard). Es sind zeichnerische Randbemerkungen zur Lektüre einer sozialistischen Zeitschrift „La Revolte", 28 Blätter, die er zusammen als „L e s turpitudes sociales" bezeichnet, als Anklagen gegen die Schändlichkeiten der menschlichen Gesellschaft: „Das Kapital", „Verstandesehe", „das goldene Kalb", „die Börsenhyänen", „Selbstmord des Börsianers", „das Fabrikbagno", „die Sklaven der Mietskaserne", „An der Laterne erhängt", „Kohlengasvergiftung", „Ohne Brot", „das Elend im Cylinderhut", „das Begräbnis der Armen" — das sind einige der erschütterndsten Motive dieser Anklageschrift, die vielleicht als eine Folge von Radierungen für die Oeffentlichkeit gedacht war, aber verschlossen gehalten wurde bis zum Tode des Meisters. Dies ist bezeichnend für diesen Menschen. Er war im Grunde genommen keine Kämpfernatur. Niemand hat ihn je im Zorn gesehen. A^enn er auch gerne über Politik, besonders über Sozialpolitik debattierte, so stand er doch lächelnd über allen Lebenskämpfen. Er war Sozialist der werktätigen Liebe, ein Mensch von wohlwollendem Charakter und zufriedenem Gemüt. Wie er die Jahre der Entbehrung mit Gleichmut und Humor ertragen, so änderte er nicht seine Lebensweise, nahm weder Ehrenstellen, Orden oder Auszeichnungen an, als die Zeiten des Erfolges und des Wohlstandes kamen. Er freute sich darüber, gewiss, aber er ertrug alles mit der Weisheit des durch Leben und Schicksal geläuterten Philosophen.