Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main · 1926-09-01 · 1-2 (9.1926) · page 3

3 Abweichungen unterscheiden etwa die Selihaweise der Jemenen, Perser und Babylonier, wie auch innerhalb der landschaftlichen Gemeinden gewisse Abwandlungen vorkommen. Die Weisen zerfallen in einzelne musikalische Motive, deren Bewegungen sich im wesentlichen auf die drei Sprachakzente zurückführen lassen. Es gibt eine aufsteigende Motivgruppe, die dem Satzanfang entspricht, eine, die den Hauptton der Musik umspielt und so den Mittelteil des Textes vertont, und eine Gruppe von absteigenden Motiven, die den Satzschluß bilden. Auch das Herabsinken unter den Grundton, der donus inderroxAtivns, kommt ebenso wie im gregorianischen Choral mitunter vor. Diese Art Akzentzeichen, die die Grundlage jedes rezitierenden Gesanges darstellen, werden nicht nur bei den orientalischen Juden verwendet, sondern auch bei den Indern und Griechen und später in der katholischen Kirche. Melodieaufstieg, Verharren und Abstieg entsprechen Satz- Anfang, Mitte und Ende. Die geschriebenen Akzente sind etwa 800 n. Chr. entstanden und den okzidentalen Neumen nachgebildet, was auf einen früheren Zusammenhang hindeutet. Der Koran weist keine Akzentzeichen auf. Die tonale Grundlage der Weisen, i>. H. das System der verwendeten Töne ist weder das europäische noch das arabische. Es weicht in manchen Melodien sehr stark ab, in anderen kommt, es ihnen sehr nahe. Es gibt Tonarten, die die Charakteristika des Phrygischen, auch des lhdischen und mixolydischen Kirchentones aufzeigen, andere Lieder ähneln dem abendländischen Dur-, eine noch größere Anzahl dem Mollsystem. Bei dem Vortrag wird die absolute Tonhöhe nicht eingehalten. Die Sänger lieben es, die Töne hinaufzuziehen. Je mehr die Erregung beim Singen steigt, desto höher steigt auch der Ton, sodaß die Höhe zwischen Anfang und Schluß eines Liedes mitunter um eine Terz differiert. Der melodische Umfang der Weisen ist „meist nicht groß, er bewegt sich innerhalb der Grenze von zwei bis zu sechs Tönen. Die Estherweise wechselt nur zwischen zwei Tönen", die Pentateuchweise (der Jemenen) benützt sechs, die Psalmenweise (der Jemenen) vier Töne. Das geringe Ausmaß des Tonmaterials, das uns bei allen orientalischen Melodien und später auch beim gregorianischen Choral auffällt, geht auf die vokalen Grundlagen, ans die Grenzen der menschlichen Stimme zurück. Der synagogale Gesang der Juden ist auch ausschließlich vokal und verzichtet auf jede instrumentale Begleitung. Doch versucht man, wohl um die allzu große Eintönigkeit des Bortrages zu unterbrechen, gewisse Abwechslungen durch dynamische und klangliche Unterschiede zu bringen. Ueberall steht ein Vorbeter, ein Kantor, dem Chor oder den beiden Chorgruppen gegenüber, und zwar wird z. B. bei den jemenitischen Juden nach folgender Gottesdienstordnung gesungen: ,„Zemirot' sagt die ganze Gemeinde unisono, der Vorbeter tritt erst zu Joser auf, welches er solo rezitiert; die Gemeinde sagt leise nach und erhebt ein Forte zu ,Amon'. Die ,Qedusa' singt die ganze Gemeinde in einem Fortissimo, ebenso den Priestersegen. Beim Gemeindegesang singt alles mit, Männer und Kinder, jung und alt (nur die Frauen nicht), alle sind in den synagogalen Gesang gut eingeweiht und singen tatsächlich /einstimmig', d. h. im strengen Rhythmus (nicht Takt!)." Sehr verschieden ist die Gesangsart, die man vom Vorbeter verlangt, während die spanischen und die polnischen Juden besonderen Wert auf die Kunst des Jmprovisierens und die Kehlfertigkeit des Sängers legen, lehnen die Jemenen jedes Abweichen vom Urtext ab und fordern von ihrem Kantor vor allem eine schöne, weiche Stimme, die den Inhalt des Gesungenen möglichst zum Ausdruck zu bringen versteht. Doch trotz all solcher Verschiedenheiten in der Auffassung bleibt die Grundart des synagogalen Gesanges als Rezitieren oder Psalmodie bei allen Juden des Orients bestehen. Der Ritus unterscheidet sich mehr im einzelnen. So gleicht etwa die Pentateuchweise der Jemenen der Propheten- und Klageliedweife der anderen Stämme und der Hohenliedweise der persischen Juden, die Zemirütweise der Jemenen der Pentateuchweise der Sephardim. Eine Durchführung der Feststellungen, in welcher Art die einzelnen Rezitationen bei den verschiedenen Gruppen verwendet sind, kann erst vorgenommen werden, wenn die Veröffentlichungen von Jdelsohn beendet sind und noch weiterhin durch Arbeiten über die Gesänge der europäischen Juden ergänzt werden können. Selbstverständlich sind für diese Zusammenhänge die historischen Vorgänge, staatliche Abhängigkeiten, sprachliche Verschiedenheiten in der Aussprache des Hebräischen, Politische Borherrschaft gewisser Zentren und schließlich das Wirken einzelner bedeutender Persönlichkeiten von größtem Einfluß. Doch haben alle inneren Kämpfe die wesentliche Gestaltung des liturgischen Gesanges bei den orientalischen Juden nicht zu ändern vermocht. Auch in^. Europa ist es den Kompositionen im fremden Zeitstil auf die Dauer nicht geglückt, fich im Gottesdienst zu halten. Diezeitgemäßen Werke im Stil der Epoche, wie die a.-os.^sU3.- Chöre des Salomone da Rossi haben sich gegen die traditionellen Gesänge nicht durchsetzen können. Dagegen konnte Jdelsohn in Deutschland und Osteuropa synagogale Melodien nachweisen, die eine Verbindung von eignen und fremden Motiven weitergebildet haben, wie das Kol nidre, Quaddisch, Alenu u. a. In einigen Gesängen klingen hier auch deutsche Choräle der Reformationszeit, so z. B. der'Choral: Nun freuet euch, ihr frommen Christen im „Maoz sur" an. Eine sehr interessante Zusammensetzung ergibt u. a. die Analyse der Melodie zum Kol nidre: Die Einleitung entstammt einem spanischen Gesang des IL. Jahrhunderts, Canyo de Pandero, Takt I bringt das Schlußmotiv der Prophetenweise, Takt II ihr Mittelmotiv. Dann folgt die Estherweise (zwei Takte) uud eine sequenzartige Fortführung (ein Takt), hierauf die Wiederholung der Einleitung, dann das Halbschlußmotiv der Prophetenweise (drei Takte). Die Coda scheint mit ihren laufartigen Figuren aus einem spanischen Jnstrumentalstück entnommen zu sein. Anders verhält es sich im außersynagogalen Gebiet, wobei man nach den bisherigen Veröffentlichungen von Jdelsohn kaum von weltlichem Gesang reden kann. Dennoch hat die geringere Gebundenheit an einen festen Ritus hier mehr Freiheit gelassen, gewissen Feierlichkeiten eine neue künstlerische Form zu geben. Hier wurden neue Dichtungen verfaßt, der Aufbau der Gesänge und die Art der Ausführung im Wesen geändert, und auch geistige Einflüsse neuerer Richtungen aufgenommen. — Soweit diese weltlichen Gesänge nur Lehrgut darstellen, scheiden sie von der Betrachtung aus. Die Persischen Juden singen persische und mohammedanische, die babylonische Gruppe — arabische Lieder. Nur die weltlichen Gedichte der jemenischen Gemeinde stellen originale Arbeiten dar, und gerade bei der in der strengen Abgeschlossenheit des Ghetto lebenden Stadtbevölkerung sind diese Lieder im Gebrauch. Auch diese Kompositionen haben arabische Stilelemente aufgenommen, oder besser als Anlaß benutzt, um darauf selbständig weiterzubauen. Im 16. Jahrhundert beginnt diese originale Produktion und erreicht ihren Höhepunkt in dem Schaffen des Dichters Solem Säbzi. Vermutlich ist die Bewegung der Kabbalisten, die damals ihren Sitz nach Nordpalästina verlegten, der Grund für den eigenartig mystischen Zug dieser Richtung geworden. Den größten Teil dieser Gedichte bilden Hochzeitslieder, die bei den verschiedenen Vermählungszeremonien tatsächlich gesungen werden. Die Hochzeit, die den Gegenstand der Gesänge bietet, ist jedoch eine mystische, in der Gott als Bräutigam und das Volk Israel als Braut symbolisiert werden. Als dritter Mitspieler muß noch Palästina oder Jerusalem genannt werden. Das Brautpaar hat sich durch die Schuld der Braut entzweit, und die Geliebte wird aus Palästina, dem Hause des Bräutigams, vertrieben. Wenn dereinst eine Aussöhnung zwischen dem zürnenden Gatten und seiner Gemahlin stattgefunden haben wird, werden sie in ihre Heimat zurückkehren. Man erkennt hierin unschwer die Figuren und die Situationen, die in der geistlichen deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts eine so große Rolle spielen, deren Herkunft man jedoch bisher noch nicht genau nachgegangen ist. Sowohl dem Inhalt wie der Form nach zerfallen diese Lieder in fünf Gattungen, deren Eigenart hier etwas näher analysiert sei: Halvlot, Zäfat, Hiddujot, Nesid und Siröt. „„Halßlot" leitet die Feier ein und eröffnet das Nachspiel. Das Gedicht setzt sich aus hebräischen Psalmversen zusammen, die sich reimen, und trägt seinen Namen nach dem Wort Wehaleluja, mit dem es beginnt und schließt. Der „Zäfat" wird gesungen beim Gang des Bräutigams zur Braut; es ist ein halb hebräisches, halb arabisches Gedicht, meist aus vierzeiligen Strophen mit End- und Binnenreim bestehend. Der„Hiddujot", ein Freudengesang, folgt einer eigentümlichen Dichtform, die sich in den Litaneien d?r katholischen Kirche ähnlich wiederfindet. Derselbe Satz wird immer von neuem wiederholt, jedesmal mit einem anderen Wort in alphabetischer Ordnung beginnend. Der „Hiddujot" ist das Lied nach der