Die Wahrheit · 1905-12-15 · Heft 48 (15.12.1905) · page 10

Oesterr -Ungar. Kantoren -Zeitung. Urne Synngogcngcsangswerke. j Besprochen von Oberkantor I. Singer, Wien. V. Der zweite bedeutsame Gesichtspunkt gipfelt in dem nicht zu rechtfertigenden Hinweise des Autors auf die Kirchentonarten. Herr Heller sagt in seiner Vorrede zu „Kol thilloh“: „Die unseren gottesdienstlichen Gesängen — auch außerhalb des Judentums — anhaftende Popularität ist wohl einesteils ihrer charakteristischen Eigenart, einer zum großen Teil auf phrygi s che r, mix olyöi scher uudaeolischerrc. Grundlage aufgebauten Ton folge zuzu schreibe n." Wir vermeinten, mir unserem wiederholten Hinweise auf die — nicht so schlankweg abzuweisendeu — Steigerskalen wirklich oftmals „über Gebühr" gehandelt zu haben; angesichts dieses apodiktischen Hellerschen Appells für die ausschließliche Ver wen düng der fremdnationalen Tonarten auf synagogal-gesanglichem Gebiete und der absichtlichen Negation der Steigerskaleu gelangen wir jedoch zu der betrübenden Ueberzeugung, daß die Wesenheit einer Synagoge ntvnart im strikten Gegensätze zu den Kirchentonarten noch immer nicht Gemeingut der jüdisch-kantoralen Welt geworden, noch nnmer nicht das Seelenleben jüdischer Kantoren erfüllt — und sehen uns daher bemüssigt, diesen für die Synagoge so eminent wichtigen Gegenstand enrer nochmaligen genauen Erörterung zuzuführen. Wir beabsichtigen hier keineswegs, eine Entwicklungsgeschichte der Tonarten zu schreiben, immerhin erscheint der Hinweis auf die Tatsache bemerkenswert, daß sämtliche Nationen der vorchristlichen Musikperioden ihre Musikschöpfungen nach einer besonderen Ordnung der Töne unter Bezugnahme auf einen gewählten Gruudton schufen. Diese Anordnung muß als der Ausgangspunkt derTo Harten erachtet werden. Sowohl bei den Indern, wie bei den Chinesen, als bei den Assyrern und Aegyptern ist ein feingegliedertes Tonartensystem nachweisbar. Die Kenntnis des Wesens der griechischen wie der späteren Kirchentonarten übergehen wir als etwas allgemein Bekanntes und gelangen nun zu der Frage, ob es logisch denkbar sei, daß sämtliche die Hebräer umgebenden Nationen ihre Gesänge nach einem Tonartsystem gestalteten und ausschließlich die Juden, bei deren Gottesdienste in Jerusalem Musik und Gesang einen solch integrierenden Bestandteil bildeten, beim Aufbau ihrer Gesänge ganz systemlos vorgegangen sein sollten. Allein, da keine Dokumente jener Periode nachweisbar, so müssen wir den gegnerischen Standpunkt, der sich nicht mit Folgerungen und logischen Begründungen genügen läßt, sondern lediglich auf seinem „S ch e i n" besteht, für einen Moment einnehmen, den Standpunkt nämlich, der durch den Hinweis auf die noch heute beim Synagogengesauge so überaus „charakteristisch" wirkende Anwendung der phrygischen, mixolydischen und aeolischen Skala der synagogalen Welt den Nachweis zu erbringen sich bemüht, als hätten die Juden von den sie umgebenden Völkern Musik und Gesang erlernt und die Musikstilarten der fremden Nationen für die eigene Mnsikbetätigung in Anwendung gebracht. Es kann durchaus nicht als sträflich erachtet werden, wenn irgend eine Nation die vollkommeneren Einrichtungen eines Nachbarstaates im eigenen Reichsgebiete zum Durchbruche gelangen ließe, obgleich die jüdische Reichsgesetzgebung wenigstens auf religiösem Gebiete, ein solches Vorgehen verpönt: Cwechukosehem lo selechu. Allein, nehmen wir an, die angeblich musikalisch und gesanglich so ungebildeten Inden hätten die Musik und den Kunstgesang von anderen Nationen erlernt; innerhalb welcher Periode, erlauben wir uns zu fragen, hätten die alten Juden ihre diesbezüglichen Kunststudien gemacht? Vielleicht schon zur Epoche Jubals (I. B. Moses), dem die Erfindung der Saiten- und Blasinstrumente zugeschrieben wird, dessen Zeitalter als ein jedenfalls bedeutungsvoll musikalisches erachtet werden muß*), oder etwa zur Zeit Labans (L B. Moses), der, so gegen 1739 Jahre v. Ehr., seinem heimlich entflohenen Schwager die von umfassender musikalischer Betätigung zeugenden Worte zuruft: „Warum bist du heimlich entflohen? Ich hätte dich begleitet mit Singen, Pauken und Harfen!" — — Vielleicht wäre die Annahme begründet, der in Aegypten ausgebildete und später seine Stammesgenossen aus der Sklaverei befreiende Moses mußte unstreitig dortselbst auch Gesang und Musik studiert haben, da er sofort nach dem Uebergange übers rote Meer (0s joschir mosche uwene jisroel) in Gemeinschaft aller Flüchtlinge eine mächtige Lobeshymne anstimmt, und man füglich nicht so leichthin annehmen kann, daß die in Hast Dahineilenden auch Muße fanden, auf irgend einer Station ein neues Lied einzustudieren und daher sicherlich eine ihnen von Aegypten her allgemein bekannte Melodie anstimmten. Hier, glauben wir, in dem Tongefüge dieser allbekannten Hymne, die sich im Judentume von Geschlecht zu Geschlecht vererbte, müßten doch authentische Spuren jenes Tongefüges auffindbar sein, welches den ägyptischen Priestern schon damals bekannt war (Tetrachord-System). Allein das vollständig moderne Tongefüge des *) Die Erfindung Jubals fand vor der Sündflut statt. weltbekannten Siegesliedes (Schiro) bietet keinerlei Anhaltspunkte füw irgend welche, antik-musikalische Beweise. Wir durcheilen die vielen kommenden Jahrhunderte in der Geschichte des Judentumes, die ihre hervorragende musikalische Betätigung irr, den Namen Mirjam, Deborah (Richter 5), Saul, Samuel rc., sowie auchin den bekannten altjüdischen Musikinstrumenten Chazozroth, Schofar, Kinnor, Adufe, Flöte und Zither rc. zum Ausdruck bringen. Wir gestatten uns, auf dev Gottesdienst im Salomonischen Tempel und hiebei aus den. geschichtlichen Kronzeugen Josephus Hinzuweisen. der in seiner „Jüdischen Historie^, im zweiten Kapitel des achten Büches bezüglich der damaligen Pflege jüdischer Musik sagt: „Die Trompeten und Posaunen, wie sie Moses zu machen befohlen, waren 200.000; für die Lewiten, die geistliche Lieder singen sollten, ließ er 20.000 Röcke von der köstlichsten Seide fertigen; er ließ auch 40.000 Saiteninstrumente, wie Harfen und Psalter aus köstlichem Kupfer fertigen. Salomo ....... Und sämtliche levitische Musiker, Assaph, Hemau und Jeduthun mit ihren Söhnen und Brüdern in Byssus gekleidet standen mit Kastagnetten, Harfen und Zithern — und mit ihnen 120' Priester, welche auf Trompeten bliesen, ganz zugleich, als hörte man die Stimme eines Einzigen, ließen sich bei „Dank und Lob dem Ewigen" die Trompetenbläser und Sänger vernehmen. Und wie sie nun das „Preiset den Ewigen, er ist friedlich" rc. anstimmten bei dem Schalle der Trommeten, Meziloth und Sangwerkzeuge, so ward der Tempel von der Herrlichkeit Gottes erfüllt." Wozu wir all diese jedem gebildeten Juden hinlänglich bekannten Tatsachen au dieser Stelle allesamt noch einmal anführen? Lediglich als Nachweis dafür, daß das urälteste wie alte Judentum sich in unlfassendster Weise mit allen Phasen der Musik und des Gesanges beschäftigte und daß dasselbe, wenn auch nicht neue Bahnen eröffnend,, zumindest in der Betätigung der jeweilig üblichen Musik und Sangeskunft nicht zürückblieb. Nach dieser von uns als nötig erachteten Abschweifung kehren wir wieder zum Ausgangspunkte unserer heutigen Besprechung, u. zw. zu der bedeutsamen, aber keineswegs gerechtfertigten Graduierung der griechischen. Tonarten als Grundlage des traditionellen Synagvgengesanges, zurück. Wir machten ja kein Hehl daraus und erbrachten jä (Seite 12 und 13: unserer Tonarten) den Beweis, daß die Tonanordnung der Mögen owaus- Steigerskale der aeolischen Tonart und das Tongefüge der Adonoj moloch- Steigerskala dem Tongefüge der mixolydischen Tonart entspricht; allein der, durch einen wissenschaftlichen Nachweis nicht erbrachten Behauptung, d i e Juden hätten diese Skalen von anderen Nationen entlehnt, könnte mit dem Brusttöne derselben Ueberezugung die Behauptung entgegengestellt werden, die anderen Nationen hätten diese Tonfolgen von der jüdischenKunst übernommen. Somit bliebe nur noch die sogenannte phrygische Skala als alleiniger, aber auch überaus wichtiger strittiger Punkt der gegnerischen Anschauungen übrig, der einer endgiltigen Lösung entgegengeführt werden muß. Als phrygische Tonart wurde im griechischen Tetra chord-System die Oktav-Gattung ck epf, g, a, hfc, d, aufgestellt, während bei den späteren. Kirchentonarten die Tonfolge epf, g, a, iipc, d, e als phrygische Tonart bezeichnet erscheint; in späterer Zeitfolge mußte das Verhältnis der Halbzu den Ganztönen zwar noch die mannigfachsten Wandlungen durchmachen, doch ist in der ganzen Geschichte der Tonarten nicht ei »Fall *) einer Skala nachweisbar, bei welcher (wie beispielsweise in der Skala e, f, gis, a, h, c, d, e) von der 1.—2. Stufe ein Halbton, von der 2.-3. drei Halbtöne, von der 3.-4. ein Halbton, von der 5.-6. Stufe ebenfalls ein Halbton, demnach im Umfange einer ei noktavi-gen Skala drei Halbstnfen und ein übermäßiges Intervall (2.-3. Stufe) vorfindlich, während die übrigen Tonstufen festgefügte ganze Töne darstellen. Dieses.Tongefüge jedoch windet sich wie ein unzerstörbarergoldener Faden durch die von Jahrhundert zu Jahrhundert hinüber tönenden Klänge der überwiegenden Stellen unseres altehrwürdigen Chasonus, und wenn einer unserer allermodernstcn Kantoren irgend einer Wortgruppe ein traditionell charakteristisches Gepräge verleihen will, so gerät er unwillkürlich in den Bannkreis dieser von unseren Altvorderen an uns vererbten Töne; dieser Töne, die unsere alten und ältesten Fachgenossen, ohne irgend ein Aufsehen erregen zu wollen, unter der allgemein bekannten Bezeichnung „Steiger" geübt und gepflegt. Diese Töne sind nicht auf griechischem oder christlichem Boden entstanden, sondern bilden das feste Gefüge einer „jüdischen" Tonart. Es fließt uns an dieser Stelle ein Gedanke in die Feder, den wir. nicht zurückdrängen wollen, und zwar das rühmenswerte Anerkennungsverhältnis, welches unsere heutigen modernen Herren Rabbinen ihren längst Heimgegangenen Fachgenossen bewahren. In ihren Predigten, Abhandlungen und Vorträgen beziehen sie sich allenthalben auf die Anschauungen der *) Die indische Skala „Netta" A, B, Cis, D, E, Eis, Gis, A erscheint gegenstandslos, weil das Tongefüge von der Quarte aufwärts, ein. von der oben angeführten Skala vollständig abweichendes Tongefüge-, aufweist.